Piano & me

Saturday, January 28, 2012

提高练琴效率的几个方法

和其他学科一样，钢琴的学习过程也遵循着一个普遍规律：由深入浅、循序渐进。随着程度的深入，练琴时间也要适度增加，这也是必不可少的要求。但是在中小学的业余钢琴学习过程中，文化课的分量、家庭作业在不断的增加，势必对中小学生的钢琴学习带来影响，甚至造成冲突，致使许多的孩子影响了钢琴的学习，最后不得不中途放弃钢琴的学习，家长、教师、学生为此深感遗憾。怎样才能解决这一矛盾造成的影响，是需要我们认真思考的课题。结合教学实践，笔者谈谈提高练琴效率的几个想法。

　　一、从基础教学着手强化学生的独立能力学生的启蒙阶段对将来的钢琴学习进展是一个非常重要的过程。在这—阶段的学习中，教师的教学方式、家长的督促指导方法对学生的学习有着长时间的影响，以培养学生的独立性为出发点是提高将来练琴效率的基础。如在识谱教学阶段，教师应着重于分析记谱原理的讲解，使学生对记谱法有理论的、科学的认识，最初的识谱教学可以在“无谱”或者用手画谱的情况下进行，实践证明事半功倍。如果急功近利逐个音符的施教或者分句教弹，势必对以后学生的识谱能力有着负面的影响，当然也影响了学习效率。另外，在基础教学中应当首先加强用耳朵学钢琴的概念，建立学生分辨什么是音量、音色、音质的能力的基础。先有了声音的正确概念然后进行技术训练，使技术练习具有方向感、目的性。这样的技术练习才不会单一、枯燥，声音为技术提供依据，声音为技术提供服务。换句话说：耳朵对手指提出要求，过程也不例外。单纯的讲钢琴技术(乐感除外)其实是乐器的发声原理，理解了发音的原理就不至于出现这样或那样的技术上的“毛病”。技术不是目的，但技术训练在基础阶段是不可缺少的重要内容。其实说到底，钢琴练习中的基本技术就是建立学生的责任心：对待键子准确的责任心、节拍准确的责任心、用力合理科学的责任心等等，也就是说有了这些责任心以后，手指怎样使用、其它部位应该怎样协调等，学生自身也会主动养成钻研技术的能力。逐步地解决协调手指的第一关节、掌关节、腕关节，小臂、大臂、肩、身体各部位的相互关系。

　　二、学会“无琴”练习建立“心中有琴”

钢琴大师罗宾斯坦罗的邻居。见到他，佩服地说：“你真不愧是伟大的钢琴家，每天都要练习八个小时以上。”罗宾斯坦罗回答说：“你错了，我每天二十四个小时都在练琴。”是的，练琴可以分为两种方式：有琴练习和无琴练习。中国古代也有陶渊明演奏无弦琴的历史典故，在这里，我们不是来谈他的美学思想，从钢琴的学习或者广义的说是器乐练习的角度，可以从中得到一些启发，把它有益的一面应用到我们练习的过程中来。当然，要做到无琴练习，首先必须是心中有音乐，脑子里装有器乐。我们留心就可以发现，很多乐器上有造诣者他们的手指无时无刻都在动，身体的任何部位都变成了乐器，桌子、椅子都变成了键盘。一个坚持业余学琴多年的高中生依然取得了很好的成绩，在他和老师的交流中说：“课间我在课桌上可以练琴，放学路上我哼着学习曲子，练琴的时候我是在寻找平时想要的声音效果。” 这样的练琴方式大大提高了练琴的效果。

　　三、以快速练习发现问题慢速练习解决问题

练习的过程中，慢练几乎是所有教师敦给学生的“法宝”，这当然无可非议。对于由于功课紧张练习时间短的学生来说，往往急于完成作业很难静下心来大量的做慢练习，这样当然也很难保证作品完成的质量。教学中发现：一味的强调慢练会使学生的进度大大减缓。如果换一种形式，不去限制他们的练习速度，课堂上教会学生发现问题，让他自己想办法解决问题的时候，学生自然也会降下速度认真寻找解决的办法。变被动为主动，使其在快速练习中发现问题，这样慢练习的目的性更强，并非只知道放慢速度，而不明白慢速的目的。练习过程中的最大问题就是不能发现自己存在的问题，教学中不仅要发现学生的问题，还应该教会学生怎样解决问题，提高学生自己解决问题的能力。

几乎所有的练习曲或者乐曲中，都会或多或少的存在不同的难点。一味的用一个速度是不会解决这些问题的，必须用一些步骤和手段进行突破，而重要的手段之一就是速度的变化练习。单纯的从技术而言，假设五个手指都像二指这样灵活、都像大拇指那样有力的话，可能就不存在技术上的难点了。但恰恰相反，在键盘上还要让双手的配合再次出现难点，没有力量的指头(双手的小指或四指)要弹奏重要声部(高声部、低声部)，而有力量的手指一般的情况下却是完成伴奏声部。单从基本练习来看双手五指的过程中不断的变化速度，发现他们之间的总问题、解决这些生理上造成的问题。

对于钢琴技术而言，速度和力度是永远都解决不了的矛盾，要通过慢练习寻找理想的声音是必不可少的阶段，但慢练习远远不能达到音乐本身的要求，还必须往返进行各种速度如中速、快速甚至是更细微的速度变化练习，不断调整各部位的松紧关系才会达到理想的速度要求。当然，真正的慢速和快速是一个演奏者技术能力的最佳体现。

　　四、“密林寻宝”式的练习提高练琴质量

假如有一群伙伴出外郊游，走的是同一路线、去的是同一地点，回来的感触也决不是相同的，有的人会说：“荒山野林没有什么意思。”可是有的人却拣回了别致的树枝儿、奇特的树叶，还有很具有观赏价值的石头等等。钢琴的练习也是这样需要用心的去发现。音乐作品的表达除了通过速度的变化来寻找，还必须要做到分手、分段、分声部来仔细探究。

1、分手练习
如果我们设想在钢琴演奏中有一只手不能正常给予配合，或者是双手互相凑合起来相互“关照”，这样的音乐作品一定是一堆“乱草”，到头来还要浪费大量时间重复练习。钢琴弹奏是以良好的单手弹奏为基础的，单手练习并非只为了读谱的准确，还要从解决问题的角度出发，换个说法应是为了寻找合理的声音，通过声音表现合理的音乐。音乐进行的方向应该是横向的，而不应该是上下“对位”的纵向关系。分手练习是练习一件钢琴作品的重要环节，只有左右手具有独立演奏能力，然后通过双手协调配合的大量练习才能够完整的驾驭一首音乐作品。

2、分段练习
任何一件钢琴作品都会有其或深或浅的难点，但在一定程度的基础上也不可能全部是难点。挂术上的难点有可能只是几个段落或者几个小节，如果用一种从头到尾反复的来回练习，那就会大量的浪费时间。解决这些难点的方法除了进行分手练习之外，还需要把难点抽出来分段、分节的练习，使其速度、力度、音乐表现与其它段落统一，然后进行其前后的衔接训练，最终达到音乐作品完整的目的。当然，音乐作品的完整表现是至关重要的，但是开不矛盾，如果解决不好难点的演奏能力而去追求完整的作品表现，那是永远都不会做到的。

3、分声部练习
周广仁教授在——次讲座中说过：钢琴演奏中，左右手的音色、音量都不会是相同的。当然我们在这里不能钻牛角尖，双手交替衔接共同表现同一旋律或单声部的作品或作品片段是相对较少的特例。绝大多数的钢琴作品都是以多声部的表现居多，起码具有旋律声部、伴奏声部的进行可能出现在左手也会是右手，分手练习是很难听出中声部的完整性的，必须首先分声部练习，分别进行两个声部练习之后，分别进行两个声部这间的配合、音色的对比，最后达到三个声部的层次清晰。即使有些作品是明显的旋律声部和伴奏声部，也不能忽视了伴奏声部的练习，使其以恰当的音色、清晰的和声进行与旋律声部默契的配合，共同完美的表现音乐作品。

总之，良好的练习方法、正确的练琴态度会大大提高练琴的效率。技术练习对于每个学生而言都是均等的，要看对待技术的方式、方法，正确认识其目的。教与学的过程中不断的探究，认真发现并解决问题，苦练加巧练使每一次的练习都有一定的突破，最终提高钢琴的演奏水平。

Thursday, January 26, 2012

中央音乐学院八级曲目指导

八级A组（1）  练习曲车尔尼  （OP.299  NO.24）
这是一首练习右手快速奔跑得练习曲，速度上要求弹奏到一个四分音符等于每分钟六十六至七十二节拍器速度就行了。这首练习曲侧重右手三、四、五指得训练，在弹奏循环式或音阶式得右手快速奔跑当中，三、四、五指要弹奏得非常灵巧，有力度，而且要具有很好的颗粒性。左手弹奏小的连线要有一重一轻的感觉，奏法上是一下一上的方法。头一个音力量向下，后一音要非常自然的把手带起来。就象写毛笔字一样，顿一下提起来的感觉。从二十七小节到三十二小节处谱面上左手没有任何标记符号，建议不用连奏得方法，要用断奏（跳音）得方法来弹。声音不要过于短促，以便于声音上的突出。最后第五页倒数第三行第二小节开始左手出现了一个好听的旋律，并且还有一个从强到突然弱（fp）的标记，要求左手弹奏得柔和、优美（dolce），此后有一个大的渐强把乐曲推向辉煌的结束。

八级A组（2）吉格舞曲巴赫

吉格舞曲是英国的一种民间舞蹈乐曲。巴赫把这种舞曲普通用于他写作的法国组曲、英国组曲等许多作品当中，而吉格这种舞曲由于速度上比较欢快，往往用在组曲当中的最后一首。所以这首乐曲的速度页不能太慢、太稳。建议此曲用八分音符弹成断奏，十六分音符弹成连奏的方法。这首练习全篇没有任何表情记号，这不等于弹奏时从头到尾音乐上都是一样的，没有任何变化。建议同学们弹奏这首作品时应非常自然地顺着音乐本身发展倾向，做出渐强渐弱地音乐起伏，弹得尽可能生动。此曲中装饰音的第一个音要落在拍子上。十六分音符的演奏，指法上要安排的合理，速度上每分钟80—84拍。

八级A组（3）奏鸣曲（K.311）（D大调第一乐章）  莫扎特

这首乐曲是同学们在弹奏时经常选用的一首作品，是很有精神、生气勃勃的快板。全曲的音乐感觉是非常光明、有力的。速度要求弹奏到一个四分音符等于每分钟一百三十二左右节拍器速度就行了。提醒要注意莫扎特作品的演奏原则，对于作品中两个音的连线，音量上前一个音稍强一些，后一个音弹奏得要稍弱一些；同时还要注意虽然写的两个音都是四分音符，时值上前一个音稍长，后一个音稍短；力度上要前一个音稍重，后一个音稍轻一些。此曲音乐形象上要弹奏得生动、可爱，不能弹得死气沉沉。节奏上要平稳不能忽快忽慢。同时还要注意右手得配合。伴奏声部弹得要轻一点，不能喧宾夺主，要突出旋律声部。要重视表情记号，注意准确性。要严格得按照谱例上所写的内容把连奏和断奏（跳音）区分开，写的是几个音一个连线，就弹奏几个音连奏，这样才能符合莫扎特的作品风格。第九页最后一行，第三、四小节中右手弹奏必须按照一个音强奏后一个音弱奏的方法。

八级A组（4）       圆舞曲    肖邦（OP.64.NO.1）

此曲也有一分钟圆舞曲和小狗“尾巴”圆舞曲的叫法。传说是肖邦在客厅中看到一只小狗在追逐自己的尾巴，忙得团团转时而写的这首作品，此曲中也有这种循环转圈的音型。注意不要拍子虽然弹奏得很准，但毫无生气。此曲是三拍子得圆舞曲，由于不是为晚会跳舞用得曲目，所以不要弹奏得太死板。前面是快速得开头。开头得装饰音与后面的节奏要接起来。中间部分（十五页第二行第五小节）有一个标记，意思是从这里开始速度要慢下来。而且右手弹奏得声音要突出出来，声音要厚实一些，深厚一点，这就和前面快速奔跑得音乐形象形成了对比。这一段中（十五页第四行倒数第二小节开始）得装饰音不要占拍子得时值，要快速的弹奏过去，听觉上要能听到被装饰的二分音符。后面（十五页最后四小节）的颤音要连贯，不要有断开的迹象，不能显露出在打拍子的感觉。结尾处（十七页最后一行第三小节开始）左手有小节线，而右手没有，建议开始时右手要弹奏地非常自由，一直弹奏到右手的小音符出现一个还原A时，这时把右手的A音与左手的bA音（十七页最后一行，左手倒数第二小节第二拍）对齐，从这里开始进入节奏就行了。此后右手的几个音要按节奏与左手对上。结尾处的力度音量上弹成强（f）或弱（p）都可以。

八级B组（1）    练习曲（NO.21）       克拉默
　

此曲速度很快并且情绪上显得十分激动，谱面要求做到激动的快板。左手低音声部第一个音要求弹奏得很重、很突出，第二、三个音则很轻巧（带点的那两个音）。右手以训练比较困难的三、四指或四、五指的连续运动为目的。要通过这首练习使我们右手的三、四、五指更加灵活。此曲对于同学们可能会有一定的难度，但要有耐力并且弹奏得非常准确。

八级B组（2）       三部创意曲    巴赫（NO.13）

此曲虽然使没有任何表情记号，但要求音乐上非常舒展、优美。速度要求弹奏到中速，以一个四分音符等于九十六左右节拍器速度就行了。乐曲中左手声部中的八分音符，建议弹成断奏，而十六音符弹成连奏。所谓三部创意曲使由三个声部构成的。而往往容易忽略了中间声部，中间声部使分别由左右手共同弹奏完成的，所以在演奏这首乐曲时要很好的把三个声部突出出来。

八级B组（3）    奏鸣曲（K.330）莫扎特（C大调第一乐章）

这首作品时经常听，经常使用的一首作品。乐曲一开始就把大家带到了一个美好的、诗情画意地意境当中，犹如一阵春风吹面，非常的舒畅。要注意左手的演奏，虽然连奏不是很难，但要做到非常柔和，手指均匀页时不太容易的。左手伴奏声部弹奏不好，就会破坏右手的旋律。左手伴奏声部与右手的旋律声部就象人与影子的关系一样，要做到如影随形般的贴切。第二十五页第三行第三小节和第四行第二小节中，左手与右手的节奏时三下对四下，容易弹得慌张，节奏时三下对四下，容易弹得慌张，节奏上弹得不稳，要非常认真仔细地把左右手的三对四分开练习。在二十九页中页有同样的问题需要注意。

八级B组（4）绣金匾王建中

这首作品要求弹奏得非常亲切、非常抒情。要有细腻、动人的感觉。此曲的意境是描绘在革命战争时期，几位大嫂在灯下一针一线得为前方战士绣金匾的情景。声音不能弹的很直，很粗鲁。要把装饰音和旋律音分开，要注意伴奏装饰音的陪衬对比。力度上不能弹得一样重。旋律音要弹得非常流畅、亲切，而旋律以外的音要轻柔一些。有时左、右手都是旋律，更要注意音质得清晰以及旋律线条得突出。中国音乐作品以突出旋律为主，许多技法都是为了修饰美化旋律，决不能喧宾夺主。建议从中段前三小节就开始弹奏出一种渐快的趋势，要使音乐流动起来，以便于进入中段后达到稍快的速度。中段要演奏的活泼一些，速度上跟前面段落要有区别，否则会显得无精打采的。这一段中有一些两手交叉弹奏的重复音，犹如民间打击乐器的声音。不要弹得很沉重，要弹得很轻巧、清楚。两个大拇指要接替得很好，这样才能增加中段欢快得气氛。中段结束时通过速度上的渐慢，然后回到主题得原速上进行弹奏。全曲结尾弹奏得要越来越慢，意境上是看到这种场面以后，渐渐地走远了，消失了，给人一种回味无穷、引人入胜的感觉。

八级选曲（1）土耳其进行曲莫扎特
　

此曲是土耳其风格得作品，速度要求是小快板，不要弹奏得太快，速度太快容易失去许多玩味、风趣得东西，要弹奏得有韵味，稳重一些。这首曲子中，双音要求弹奏得非常整齐，两个手指要同时落下。右手八度弹奏要非常准确、干净。自始至终一个速度。在这一课中得右手八度，有时是两音八度弹奏，有时是分奏八度，这就为我们手指得机能提供了更好地训练机会。左手有一些弹奏象是军鼓式的声音，要弹地很风趣。而这些都是莫扎特试图通过音乐描绘一种非常具体、生动的音乐形象的写作方法。最后结尾时有一个（p）的标记，演奏力度上要突然的轻。左手伴奏声部要极轻。这样音乐上才能给人一种鲜明对比的感觉。乐曲结尾（109小节）时要有气势，要弹奏地非常辉煌、神气。

八级选曲（2）夜曲       肖邦

此曲时旋律优美以及和声背景丰富的浪漫派作品。速度上弹奏成有感情的行板。要注意肖邦作品中的“鲁巴托”。“鲁巴托”的意思是在一首整体的节奏严整的作品当中，允许某些片段、某些乐句不严整。“鲁巴托”在意大利中文翻译为“夺过来”，可以理解为在一乐句中，前面的几个音扩充一些，时值上长了一些。这些时值是从后面的几个音上夺过来的，这就要求后面的几个音速度上要快一些，使得整体上听起来还是非常严整。这是一种伸缩性比较强的节奏，但还是要与随意地自由地节奏律动区分开。在弹奏肖邦的作品时，一定要加强这种“鲁巴托”节奏律动的训练。另外，左手的和声背景弹奏得要清楚，力度上决不能喧宾夺主，影响右手得旋律。这首作品中高潮速度上可加快一些。但绝不能太快，快得没有任何理由能解释，应弹奏得恰如其氛。

八级选曲（3）    即兴曲舒伯特

此曲是有谱例即兴形式的作品。这首乐曲是规格非常典型的三段体形式。作品中和声很多，但不论是弹奏弱（p）还是强（f）时，但不论是弹奏得非常整齐，可以当成练习和弦基本功的训练。还要注意的一点是：在练习和弦整齐的过程中，不能忽视右手旋律的突出。要求右手的三、四、五指的旋律突出于和声之外，使得人们听到的声音是立体的感觉，而不是每一个声音都一样重。中段（四十二页第二行）有一个标记本身是三重奏的意思，而用在作品当中就是指由三声部构成的中段。这是作曲家经常在中段写作时用三声部的原因，谱面上也很容易看出这三个声部的写法。

Wednesday, January 18, 2012

钢琴教学中的贝多芬奏鸣曲

一、内容和风格

贝多芬的32首钢琴奏鸣曲，是（被和谐）的48首均匀律以后，钢琴文献中的最大曲集。贝多芬从青年时代开始创作，直到他的晚年，在其中反映了他不平凡的一生。对理想的追求，对苦难的坚忍，对生活、人和自然的热爱，构成了这些奏鸣曲的主要内容。

并不是所有的演奏者都能充分地重视这点，所以我们也不经常听到非常令人满足的演奏。有些演奏只是一个漂亮的外壳，缺少内在的精神和灵魂。也有一些演奏家，对贝多芬的音乐有深刻的理解和感受，被公以为这方面的大师，如30年代的施纳贝尔，五六十年代的巴克豪斯和肯普夫，稍后的泽尔金和当代的勃兰得尔。当然此外还有很多人也能演奏得非常出色，却并不是人人都能轻易做到的事情。

贝多芬的作品，像别的作曲家一样，也存在风格题目。但我们宁可把他的风格题目和内容题目来同一看待，尤其不要孤立地看待风格，那样轻易陷人到形式里往。当内容被把握住后，风格基本也在其中了。而把握如此深厚丰富的内容，才真正是演奏贝多芬奏鸣曲时的困难。

二、奏叫曲式

今天所指的奏鸣曲，是一般由三或四个乐章组成的套曲，在18世纪时已发展到完美的地步。第一乐章通常以奏叫曲式写成，第二乐章为慢板，第三乐章为小步舞曲或谐谑曲，第四乐章为回旋曲。

贝多芬的奏鸣曲与他的先辈海顿和莫扎特的相比较，在形式上更接近于前者，也许由于贝多芬是海顿的学生，继续了海顿喜欢和擅长的用短小的动机来发展的作曲技巧，但事实说明这样非常适合于贝多芬用以表现他所要求的内容，如宏大的构思、鲜明的对比和强烈的冲突。作曲技巧上，贝多芬是一位无与伦比的大师，他运用发展的形式，可谓得心应手，来往自如，很多瑰丽宏伟的乐章就由此而产生。学生事先多弹一些海顿奏叫曲，对预备弹贝多芬的奏叫曲有所帮助。

莫扎特的奏鸣曲是另一种式样。他是一位杰出的歌剧作曲家，即便是器乐作品，歌唱性、抒怀性也比较强，其中有着像咏叹调那样的长长的旋律，跟海顿和贝多芬的有一点点不同。当然，作为对古典奏鸣曲的修养，弹莫扎特奏鸣曲也是为弹贝多芬奏鸣曲作预备。

演奏者需要大致了解这种较为复杂的曲式。呈示部、发展部和再现部，呈示部和发展部中的主部和副部，还有各种连接和发展的小的部分，像韧带和经络那样遍布全曲。

发展部是奏鸣曲式乐章的中心部分，其中包含以不同材料来发展的不止一个部分。贝多芬奏鸣曲的发展部比以往作曲家的要长而大得多。这也是他的奏鸣曲特征之一。“热情”奏叫曲发展部的长度相当于整个呈示部，把音乐推进到了最高潮，可谓淋漓尽致。

调性布局也是这种曲式的特点之一。假如不是这样，也就不会有呈示部和再现部的区别。此外呈示部和再现部都各有小结束部，全乐章另有结束部。‘暴风雨”奏叫曲第一乐章的结束部很短，只有一句而已。演奏者假如熟知以上这些，就能站在更高的理性角度上把乐章严密地组织起来，使演奏在形式上和逻辑上更臻于完美。

三、力度和强音

贝多芬的奏鸣曲力度幅度较大，变化较多，还经常用强音。这些是他常用的表现方法。他亲身写上各种记号，与其说是作曲家出于细心，不如说是出于音乐内容之必须。假如我们用从头到尾差未几的力度往演奏莫扎特的某一些奏鸣曲，还能听得过去，但那样去演奏贝多芬的就根本不行。这些力度变化和谱上的音符一样，是整个作品不可分割的部分。

以下是常见到的力度变化方法：不通过渐强而忽然出现一个强音；渐强之后忽然变弱；强音出现在弱拍或后半拍等等。不错，这些听起来都比较生硬逆耳，然而这却是贝多芬的特色之一。下面举出几个例子：

“悲怆”奏鸣曲第一乐章里，有几个用同一材料写成的乐句，由于力度不同而突出了各自的不同性质。呈示部的第一句，弱而没有渐强(渐强从第5小节开始)，显得阴暗而紧张。发展部的第一句，用同样材料写成，谱上写有渐强，需要狂飚似的效果。呈示部和再现部结束处的一句(自121小节起和自285小节起)是强，用以表现信心和气力。

第七奏鸣曲第一乐章的第一句，没有渐强，最后的A音却是强音(圳。这一句常被人不自觉地弹成渐强。

第九奏鸣曲第三乐章的第一句，相反地是由渐强到突弱。这里突弱也轻易被人所忽略。

“月光”奏鸣曲的第三乐章的第一句，也是弱到突强。只有到了第三句以后(从第7小节起)音乐才进进渐强。

至于弱拍和后半拍强音的例子很多，随便翻开谱页都能找到，这里不再列举。

这些变化和强音要做(表达)到什么程度，是每个演奏者自己需要考虑的题目。它们不是简单的记号，后面隐躲着各种各样的情绪变化，这才是题目的核心。

四、音色和踏板

贝多芬自己的演奏，与莫扎特的玲珑细巧很不一样。他喜欢热情而宏大的演奏，也喜欢用当时音色较为浑厚的英国制的布罗德伍德牌钢琴。但这种乐器也还不能满足他的需要。他经常把琴弦弹断，可见弹琴不仅限于用手指。这种宏大的演奏风格，通过李斯特传到了今天。贝多芬在弹奏法上也是一位先驱，否则，怎么能弹出他在乐谱上所要求的那些变化呢?

除力度之外，贝多芬对音色也有他的想像和追求。非常典型的例子就是“月光”奏鸣曲第一乐章，那种音色效果简直像几十年以后的肖邦作品。肖邦称踏板为钢琴的呼吸。贝多芬看来也深知其中道理。全部奏叫曲中写了踏板记号的地方，虽只是有限的几处，效果之明显和强烈却使人惊异。“月光”奏叫曲第一乐章的效果跟使用踏板是分不开的。贝多芬特别注明要使用踏板。

“狂风雨”奏鸣曲第一乐章的广板部分，有贝多芬所写上的踏板记号，这也十分必要，否则就会非常干枯。这乐章的结束部(第219小节起)，贝多芬也写有踏板记号，听来如同远处雷叫，动人心魄。更奇妙的是这一乐章的两句“宣叙调”部分(第143小节和第153小节起)，贝多芬要求每一整句只用一个长的踏板，这就会造成声音的混杂不清，不少人难以忍受，就早早地把踏板放掉或换掉。岂不知贝多芬所需要的恰好正是这种空谷回响似的混杂不清的效果。

联系上文提到的力度和强音运用，贝多芬的确有点古怪，有很强的个性和很强的创造力，有时的确为一般人所不易理解和接受。听到他的音乐，就像碰到一个倔犟的人。他虽经常出进于宫廷、和上流社会，却不是一个温文尔雅的翩翩公子。不必希奇他会有一些出人意外的想法和举动。

不过，笔者以为考虑到现代钢琴比那时的延音性能要好得多，所以“宣叙调”部分的踏板，在中间可以适当改为半个踏板的方式换上两三次，但要留意保持低音延续，而且一定不能换得使声音干干净净。

“黎明”奏鸣曲的回旋曲开始之处，贝多芬也写上要用一个很长的踏板，其间包含了一些二度音的进行，主属和弦与大小调交替进行。当然也造成了不协调与混杂的效果，这也正是音乐所需要的，可以增添幻想和诗意。不过由于与上例同样的原因，笔者以为在中间也可以适当地换半个踏板，但需要留意保持低音的延续。可能有人主张在现代的演奏钢琴上，可以用中间的第三个踏板来保持那个非常重要的低音，而又不会使高音混杂不清。用第三个踏板当然是可以的，但高音也必须有点混杂才好。回旋曲的结束部分是一连串的转位和弦(从529小节起到结束)，贝多芬只写了一个踏板。笔者以为也可以稍为变通一下，从529小节起的四个小节只用一个踏板，后面的斟情处理；最后四小节的几个和弦，用断开的踏板。

我们还可以在像第12奏鸣曲、第26“离别”奏鸣曲、第29奏鸣曲、第30奏鸣曲、第31奏鸣曲和第32奏叫曲中，找到少数的踏板记号。贝多芬使用踏板记号非常谨慎，一旦写上，就需要我们加以重视并仔细推敲。没有写上踏板记号的地方，当然也是需要恰当地使用踏板，那是演奏者的任务。假如打开一本乐谱，上面写满了踏板记号，那就是编订者所为，要跟原作所有的踏板记号区别开来，如无法区别，这样的乐谱就值得怀疑了。

五、乐谱版本

历史上不知出版过多少种贝多芬奏鸣曲。但今天看来，只有根据手稿校对过出版的原版乐谱，才是惟一正确可靠的。其他版本，有的改动了音符、小节、力度记号和句法，有的被编订者添枝加叶地塞进了他们的个人见解，都妨碍我们往接近和了解贝多芬的原意。有些版本是由非常杰出的音乐家所编订。如彪罗版和施纳贝尔版，其中也有好的经验，可供参考。但只能参考，而且必须先有一本原版乐谱作为依据。同时我们要考虑到，施纳贝尔是三四十年代的人物，彪罗则更为久远，他们的表现方法，恐怕已不完全适合于现代。至于上文提到的那种踏板记号很多的版本，更是不敢恭维。

贝多芬的乐谱不像（被和谐）的那样，除了音符一无所有，贝多芬已在表现上作了足够具体的指示，足以指导我们往了解如何演奏。

六、部分奏鸣曲演奏提示

32首奏叫曲中，最易者为第19、第20首，实在这是贝多芬早年所写，时间在第3和第4奏鸣曲之间，（被和谐）年后才出版。

此外最轻易的是第9和第10首，是贝多芬奏鸣曲的真正进门教材。第9首较短小，但很精致。第一乐章副部旋律的高音#G和内声部#G(第30至31小节)，轻易被学生忽略然后放掉。第二乐章开始的乐句长音G(第3至4小节间)也轻易被放掉。

第10首第一乐章很旋律化，发展部中有狂风雨式的（被和谐），但不过分，力度变化有从渐强到渐弱的特点，第三乐章非常轻快，节奏很难弹得正确，由于拍子的强音往往在飞快擦过的短句中间，很难把握住，开始先每小节数三拍慢练，演奏时加快为每小节数一拍。

下面的程度，应为第1、第5和第6首。第1奏鸣曲规模较大，共有四个乐章，但第一乐章单独演奏不难。对多数弹这首奏鸣曲的人来说，第二乐章可能最难，由于是慢板乐章，有音色上的感情上的要求；此外还有一连串的三十二分音符句子。第四乐章快而有力，只要练好了左手上下行琶音的大指转动，其他技术困难都可迎刃而解。

第5首短小精炼，又充分显示了贝多芬的特征，是非常出色的作品。

第6首最难处在第一乐章的节奏，曲调走走停停，停止符很多，有的停止符很长，使学生轻易糊涂。发展部的十六分音符三连音和十六分音符二连音交替出现，也是节奏上的困难。

再下面的程度，大约应为第8(“悲怆”)、第垦第13和第15首。

“悲怆”奏鸣曲中第一乐章最难。引子的情绪变化、节奏和高音部的曲调，都能把学生的思想搞乱。引子要以八分音符为单位数拍子，附点节奏也要正确，而且不要因此而打断了旋律的长句。呈示部及此后右手的双音跳音进行也很难弹得正确，需要多慢练和分手重复地练。第二乐章的特点是“如歌”(cantabile)，在这以前，贝多芬和其他作曲家很少用这个字。要练习用右手较弱的三、四和五指来弹出如歌的旋律。

第12奏鸣曲的特点是包含了一首葬礼进行曲。留意弹出和弦深沉的低音和内声部，以取得阴暗沉痛的效果。中段转为光明的大调，鼓角齐叫，是对于逝者英雄业绩的回顾。低音部的三十二分音符(第3l至36小节)要按照正确的时值弹出，不能弹成一般不计拍子的颤音。为什么第四乐章又忽然转为轻松的快板?这个题目不必往追问。由于这首奏叫曲不是标题音乐。

第13奏鸣曲是单乐章结构，其中分为内容不同的四个部分。这种形式肯定对以后的李斯特有很大影响。由于必须一气呵成地演奏，所以这就增加了演奏上的难度。

第15奏鸣曲被称为“田园”。内容和平、开阔而优美。第一乐章开始要留意四个声部的各自进行，像室内乐作品，低音重复音每一下都要弹清楚。第二乐章开始有点淡淡的忧伤，中段很有特色，有像鸟叫的音调(第23小节至38小节的高音部分)。第四乐章的低音部是风笛音调。这个音调后来在加快了的结束部又以八度出现，需要弹得清楚。

下面我们将看到一批规模宏大的奏鸣曲，也不轻易分出其中难易。

第2奏鸣曲的第一乐章，开始的性质轻松活泼，使人想起海顿。但发展部的雄壮声势，就完全是贝多芬自己了。发展部第182至199小节之间，有很多三十二分音符的倚音，还要跨越十度，非常难弹。可以把倚音稍为提前弹出，有点接近十六分音符的样子，会轻易一些，听起来效果差未几。至于十度音程，需要手腕的摆动，不可硬跳。第二乐章非常美，是贝多芬式的抒怀乐章，第三乐章为小快板的谐谑曲，不要过快，每小节数三拍为好。

第3奏鸣曲开始的双三度音就是很大的困难，只有多作慢练。第一乐章有不少像乐队全奏似的段落，还有一个类似华彩的乐段，听起来非常辉煌。第二乐章非常美，小调性的中段效果尤其出色。第三乐章的谐谑曲比第二奏叫曲的稍快，可一小节数一拍。

第4奏鸣曲是被埋没的瑰宝，以前演奏得未几，实在非常出色。乐器既宏伟开阔，又富有柔情，而且包含很多优美的曲调和动人的和声。最难的是第一乐章，内有多种性质的材料，节奏又很复杂。呈示部和再现部的结束部中都有一段节奏极难把握(自153至164小节和自307至312小节)。在后三分之一拍进发出来的强音，很多人在节奏上都弹不正确。

第7奏鸣曲优美、幻想而有诗意，是贝多芬杰出的作品之一。第一乐章轻陕潇洒，但也有光辉而雄壮的段落。第二乐章非常沉痛，有点像葬礼进行曲，假如不是八分之六拍子的话。第三乐章不是谐谑曲，而是优美的小步舞曲。第四乐章像一首幻想曲，曲调中间有很多停顿和迟疑，也有非常奔放的喜悦，还有为所欲为的转调，最后音乐像一阵微风那样飘向远处。

第17奏鸣曲只有三个乐章，较紧凑。第一乐章因对比和戏剧性强，被人称为“狂风雨”，但我们不必以此名称来约束自己对音乐的想象。这个乐章有关踏板的题目上文已述。第三乐章是奏叫回旋曲式，结构精巧，由短小的动机组成。留意左手短句的保存音，最后都形成为和弦，不要弹完就放掉，这会造成很美的音色效果。

第18奏鸣曲中没有一个真正的慢板乐章。第一乐章在音乐上不易把握。虽音符较少，难处却在其中。要捉住高音部断断续续的曲调，把它们串连起来，组成长的句子，就能知道音乐的来龙往脉。第二乐章是少有的两拍子的谐谑曲，跳音很难弹，须主要依靠手指抬起来弹奏，也辅以适当的手腕动作。这个乐章不要过分快，否则中间的三十二分音符(自43至49小节和自90至95小节)就无法弹清楚和听清楚。第三乐章很优美，但并不是一般的抒怀乐章，而是节奏清楚的小步舞曲，速度不能自由，也不能太慢。第四乐章是狂热粗犷的塔兰泰拉舞曲。

下面几首奏鸣曲在篇幅上有所收缩，但整个来看难度较大。

第14“月光”奏鸣曲，第一乐章在意境和音色上很难弹好。第三乐章速度很快，技巧上很难。

第26“离别”奏鸣曲，这是贝多芬亲身写上标题的仅有的一首。曲子的情绪不轻易弹出来，尤其是第一乐章音符疏落的部分，技巧上也有一些很难的地方。

第27奏鸣曲，只有两个乐章，看似简单，技巧上的确不难。不少人过早地弹这首奏叫曲，却未能把其中的意思弹出来，这里已经有一点点贝多芬后期作品的意味了。那是不轻易理解的。

第30奏鸣曲是贝多芬后期作品中还比较轻易理解的一首，形式上已打破早期和中期奏鸣曲的框架，发挥得相当自由。第一乐章由两种材料构成：“不过分地轻快”部分像一些不断飘过的影子；“有表情的柔板”则有很多开阔而强烈的表情，有即兴的成分，但还是有拍子的。紧接的第二乐章阴沉而严重，虽标题写着“最急板”，但不要过分地快。第三乐章是一首较庞大的变奏曲，内容多样，包括一个赋格段落，最后有很长很长的颤音。贝多芬相当喜用这种写法。在“黎明”奏鸣曲回旋曲的结束部分可以听到，在此后的第32奏鸣曲结束前也有。这些颤音不轻易弹得均匀而清楚，由于在高音部还有曲调。可以参考彪罗版本的做法，把颤音弹成三十二分音符，当高音部弹曲调音时，颤音就暂时停止，曲调音弹出后，颤音继续。固然有中断，但接起来听仍然使人感到是在继续。

最后提到贝多芬几首最为杰出的奏鸣曲。

第2l“黎明”奏鸣曲。尽管曲中直些堡是黎明的朦胧景象，这个名称仍然是不确切的，由于曲子的内容要宽广得多。这是一首非常美丽的作品，罗曼?罗兰称之为“白色的”奏鸣曲。无论在音乐上技巧上都很难／第二乐章回旋曲的结束部有几句音阶乐句(第465至474小节)，现在无从知道贝多芬自己怎样弹奏。因速度很快，用手腕弹奏八度为不可能。现在以为理想的办法是八度刮键弹奏，这也很不轻易，须要持久地练习这种杂技式的动作，还不能缺少新的键盘灵敏的钢琴。这又使我们想起了彪罗。在他的版本里，提出了一种行之有效而没有什么困难的做法，用双手弹下行的音阶，再用右手保持主和弦，左手单音弹上行的音阶。具体的弹法可参阅此版本。

第23“热情”奏鸣曲，是人类音乐作品的颠峰之一。标题虽非贝多芬所加上，倒也还算贴切。演奏此曲需充沛的热情、高超的技巧和强大的耐力。最堑丕垩蕉早往弹奏。

第3l和32奏鸣曲，也属此曲集中最优秀者之列。在规模上，则比起“热情”奏鸣曲时期有所收缩。第31首内容很丰富，第一乐章相当平和，第二乐章则有点怒气冲冲，第三乐章中有一段写明了的宣叙调，并写了不少细致的速度变化，像贝多芬茫然而痛苦的独白。第四乐章是昂首阔步的赋格，在磅礴气势中结束。

第32奏鸣曲只有两个乐章。第一乐章像残酷的斗争，贝多芬又恢复到了早年的血气方刚(也许这乐章的稿子乃以前所写)。第二乐章变奏曲，表现的是甘美的和平，阔别尘世的上界景象。贝多芬已快走完了自己的一生历程，荣耀、欢乐、苦难和孤寂，都将成为过往。音乐在潮水似的高涨之后，渐渐平息下来，还听得见最后几个强音，似乎贝多芬又在攥紧了他的拳头，然后音乐悄然而止。

如何练琴，效率第一

一、提高手指练习的质量

可能有很多人这么认为，弹哈农这类手指练习时，速度越快效果越好。实际上这是错误的认识。对任何曲子来说，弹得快都不意味着弹得好，哈农也不例外。手指练习的主要目的就是训练手指的独立性，颗粒性和耐久性，弹的速度越快越不容易把这三个东西弄清楚。放慢速度弹不仅方便我们的手指接受训练，而且还方便我们处理一些细节。
以下是我对手指练习的一些建议：
1．保持音量一致。
以哈农第一条为例，先将速度放慢至40拍以下，以三种不用音量来弹，分别为弱，中，强，这样可以很好的帮助你分清弱和强的感觉。此外，五根手指的音量要一致，这就要求手指之间要兼顾，发力相同。这个练习实际上就是训练各指的均匀，使弱指尽快与强指看齐。搭配不同音量的练习法不仅加大了练习量，还加深了练习的程度，是个事半功倍的练习法。
2．由慢及快，随时放慢。
“由慢及快”的好处大家都已经明白了，在这里说说“随时放慢”的好处。以哈农第三十一条为例，这是一条扩张指距并训练大指与其他四指交替弹奏的练习，对于正在打手指基础的初学者来说，要想弹均匀并不简单。这个时候我们应该先以一个较慢的速度（一分钟60拍以下）开始练，在慢速下熟练了后再慢慢加速至80拍，之后再到100拍。如果在加快的过程中出现弱指小于强指的音量或者手腕僵硬的情况，那么就应当立即放慢速度，回到慢速下调整各指的发声并放松手腕。这个方法仅适用于手指练习，练习曲和乐曲我们要求弹奏的完整性，所以应当将速度放慢至可将曲子完整弹完的程度。
3．不宜过多的练习，选经典的来弹。
以哈农为例，第一部分，弹1，8，15即可；第二部分，弹29，31即可。哈农有许多练习都是同样的课题，而手指练习不应重复同样的课题。因为，过多重复那些枯燥无味而意义不大的手指练习对提高钢琴技巧没有实际帮助。有些初学者认为在练琴的过程中，应当多次弹奏哈农，这是完全没有必要的，这样做对练习并无帮助。此外，手指练习也不应当在开始练琴的时候就弹，而应当放在一首到两首练习曲或乐曲之后弹，这样做的好处在于避免日后对手指练习的依赖——不做手指练习就弹不动曲子。到了一定阶段（车尔尼849）后，就应当减少手指练习的量，而加大音阶，琶音，半音阶等基础练习的量。
4．单独训练大拇指。
这是被大家普遍忽视的一个练习方法。我们弹音阶，琶音无法做到连贯均匀，一部分原因在于大拇指没有得到有素的训练。穿指慢，伸张慢，容易僵硬都是大拇指的顽疾。要想有效的训练大拇指，还得把它单独拿出来练。练习的方法有两种，一是保留音的练习法，二是穿指练习。第一种练习法可以保留四指的任意几个指，然后只用大拇指弹奏。哈农里提供了这一方面的练习，虽然只有短短几小节，但我们可以在它之上进行发展。比如，固定二、四指，然后大指在其间进行弹奏，之后还可以伸张到更远的距离弹奏。第二种练习法哈农里也有，但不推荐使用。我们可以直接将音阶和琶音分解来练。比如，我们可以单独练习所有二十四个大小调音阶和琶音中需要过大指的地方。其中，琶音的部分，应当将大指伸张开去够音，使整个手掌能平行移动，尽量减少手腕的帮助。

二、提高基础练习的质量

基础练习和手指练习应当分开来看。手指练习仅仅是那些为了提高各指发声能力的练习，而基础练习则包括提高各指弹奏能力，训练手腕轻巧自如与手臂放松柔和等内容。前者的内容不仅比后者的多，也更为重要。有了一定基础后，基础练习就可以完全取代手指练习了。到时，我们应当花更多的时间在基础练习上，而少弹甚至不弹手指练习。
以下是我对手指练习的一些建议：
1．有选择的重复。
虽然我们应当在基础练习上花更多的时间，但并不意味着我们要进行盲目的重复。比如，我们不应该依照哈农的顺序将二十四个大小调音阶和琶音一股脑的练下来，而是将他们分为两个部分：一是从白键开始的，二是从黑键开始的。这样分的好处在于，我们能够有目的的将不是从大拇指开始的那些音阶与从大拇指开始的那些音阶分开（所有从黑键开始的音阶都不是由大拇指开始，而从黑键开始的琶音只有降G大调及其小调是由大拇指开始），再分别练习他们。分开音阶和琶音的方法有很多，有人建议将调性相似的分为一类，有人建议将带升降号的各分为一类。但我认为从演奏角度来讲，我的分法更为合理——更容易找到主音且更容易预测并变更指法——因而使演奏更为流畅合理且更有利于视奏。在分好类之后，就应当有选择的进行练习了。假如白键上开始的弹不好就弹白键的，黑键的同理。这样就大大减少了不必要的重复练习。
2．一定要分速度练习。
对于初学者来说，分速度练习是极其有用的练习方式。每个人都有自己的慢，中，快三种速度，练习基础练习时应当同时练习这三种速度。慢速下控制好每个手指的发声和放松；中速下保证每个音的均匀；快速时达到慢速和中速时的要求。这样训练的好处在于，分不同的速度练习，加以时日，可以使自己的每个手指都做到放松自如，弹奏的每个音都饱满均匀。分速度练习不仅能锻炼手指的独立性，而且也是为了学习一种由慢及快的练习方法，使自己在日后弹奏练习曲时能够更好的处理细节，从而获得灵巧。
3．要抽出细节来处理。
基础练习不同于手指练习的一点就是它的普遍性。在所有的曲子当中，都可以看到它的影子。它的内容很多，细节也很多，要想把他们弹好需要我们弹琴生涯中每一天的努力。细节决定成败。举音阶为例，许多无法把音阶弹连贯均匀的朋友除了因为手指独立性不足外，还因为大拇指无法做到穿梭自如。这个情况下就应当把大拇指的穿梭部分拿出来单独练习。举八度为例，有些朋友在八度进行时没办法放松手腕，这个时候就应当停下来检查用力是否正确，手腕至肩膀是否放松。经常这样检查会让你避免不好的习惯，比一味“硬拼”要有效得多。再举三度为例，有些朋友没有办法控制好三度进行，或者在进行的时候无法保证声音的均匀，这个时候就应当把2、4和3、5指单独出来练，把1、3过5指单独出来练。对这两个细节处理了一段时间后，你就会慢慢找到三度进行的窍门了。
4．大小调音阶、琶音，减属七分解和弦要经常练。
大小调音阶、琶音，减属七分解和弦是基础练习里最重要的部分，日后遇到的大部分曲子都是由它们组成的。它们对于提高初学者的水平是大有好处的，因为它们不仅能提高我们对于键盘空间的熟悉程度，还能有效提高我们手指的各项机能，使其更容易伸张，也更为灵巧。此外，在练习方法上，我们可以采用“隔开八度进行，反向进行”的方式，使得练习的面更广，方式更多样。总而言之，我们在学琴阶段，应当重视这几项基本练习，但也不要盲目的加大它们的练习量，在与练习曲和乐曲相比较的时候，它们应当给后者让路。
5．基础练习可以穿插在练琴的过程当中。
基础练习并不是只在弹练习曲与乐曲之前才弹的，它们可以穿插在整个练琴的过程中。比如在弹完一首练习曲或者休息了一段时间后，都可以优先弹弹它们。这样做的好处在于增加了刺激的次数，让这些练习的效果达到最大。
6．基础练习不应一次弹很多的量，而是增加弹奏的次数。
钢琴作为一门技艺之所以要花长年的时间去练习，其中一个最主要的原因就是大脑和手都需要累积一定的知识和技巧。有些人即便一天弹5、6个小时的琴也没办法快速提高，就是因为这些知识和技巧都是需要时间来消化的。所以为了使每天的练习都能达到最好的效果，我们应当增加弹琴的次数，减少每次练习的时间。每次练习的时间保证在1小时就足够了。同理，基础练习这种重复性很强的练习也应当减少每次练习的时间，而增加练习次数。
7．变节奏练习。
变节奏练习对提高钢琴技巧是大有好处的。比如，我们可以在音阶中加入附点，以切分的形式来弹；可以把一组音阶中的音划分节奏，比如前三个音是三连音，后四个是普通音符；可以把音阶中的音按不同时值来弹；可以把音阶中的每个音都弄成断奏等。这些方法对基础练习中的每一个项目都适用，这样练习能让我们获得更多更全面的技巧。

三、提高弹奏练习曲的效率

提高弹奏练习曲的效率的办法其实很简单，只要把握三点就好。一是分速度练习，二是分部分练习，三是只弹经典。
1．分速度练习。
这点我在基础练习的部分提到过，所谓分速度练习，就是把一首曲子分成慢，中，快甚至更多的速度来练习。慢速下能把曲子弹完整，没有错音，没有延迟；中速下加入表情后也能弹得流畅；快速下能从容的处理细节和感情。这样练习能让你减少不必要的重复和错音，更快的达到练习的目的。
2．分部分练习。
这个练习是我一直提倡的，因为它的好处有许多。首先，分部分练习对掌握不同的技巧有很大的帮助。因为它可以让你更好的分辨技巧的不同，比如某个部分中有音阶型跑动和灵巧型跑动两种，那么就应当把这两种跑动分别拿出来练，等两个部分都能熟练掌握了，再把他们合起来。
其次，分部分练习对掌握细节有帮助。如果是顺着谱子弹下来，难免会有许多没有注意到的地方，错音也会不少。分部分练习可以解决这个问题。它能让你更加熟悉曲子的结构和细节，对于每一部分的注意力也更为集中。比如一首曲子你可以分成几个部分，每天弹一个部分，并重复之前的部分，这样你会有更多的精力去熟悉那些部分里的技巧，曲子的练习内容也能被你更加充分的吸收和消化。这样做还能增加刺激的次数。
此外，分部分练习可以更快的背下谱子。道理就和背书一样，一整本的背很难背下来，因为内容太多。但是如果分成几个部分来背就可以节省许多时间，因为每次的工作量减少了，可以让你有更多的精力去发挥。另外，虽然有的人可以一整本的背下来，但是背的效果其实是很粗糙的。错音漏音一大把，这样直接导致一段时间之后，背过的曲子很快就忘了。所以要想更有效率的背谱，得从分部开始。
3．只弹经典。
纯粹的技术练习曲和肖练，超技等不同，演奏技术往往占了整首曲子的大部分甚至所有的内容。这类练习曲很多，光是车尔尼就写了一千多首，我们要想全部弹完是不可能的，而且也没有必要。同样的技术，不必在同类练习曲中重复练习。那么什么叫做经典呢？经典在这里的定义是：和你的技术缺点相应的，内容比较充实的曲子。如果一首曲子里能找到两三个和我们的技术缺点相应的内容，那么这首曲子就值得我们反复去弹。这样做的好处是练习有针对性，避免不必要的重复，从而减少曲子的数量，进而给我们更多的时间去提高曲子的质量。这个方法对于改善自身技术缺点并提高钢琴技术有事半功倍的效果。

四、提高学习乐曲的效率

乐曲和手指练习，基础练习以及练习曲不一样，它不仅在内容上包括了后三者，而且拥有着比后三者更多的感情因素，所以它比后三者难弹得多。
下面说说我对学习乐曲的一些建议：
1．分部练。
方法和练习曲差不多，但是分的方式不一样。要想更好的弹奏乐曲，就必须首先了解曲子的结构，比如一首奏鸣曲，你应该知道它的呈现，展开，再现各部，这样你就可以分开部分练习。如果能细到分清主要主题，过渡句以及移调复述等地方就更好了。分部练习对于掌握曲子的大体走势是大有好处的，也更方便我们反复的推敲曲子的内涵。更为主要的是，分部练习可以让我们更加了解作曲家的构思，从而和作曲家的思想相一致，这对于表达一首曲子来说是十分重要的。
2．把难点拿出来练。
一首曲子之所以弹不流畅，和曲子的难点密切相关。一首曲子里面多少分布着一些难点，比如主题复述时，一些过渡句和经过和弦所在的地方，曲子的高潮部分，主题对比处等都可能出现难点。这时候我们就应该把这些难点单独拿出来练，练的时候要加上这一难点部分与前后部分衔接的小节，以便能在解决难点的同时把前后部分连接起来，因为有些难的地方就是这些衔接的地方。此外，除了把曲子的普遍难点拿出来练外，还得针对自己的技术缺陷专门练习曲子中相应的段落，道理和练习曲的一样。
3．多听录音。
有的人反对学习新曲子的过程中听录音，我是提倡的。我们不仅要多听，还要听各种各样的录音。“见贤思其焉，见不贤而内自省”；“三人行，必有我师的道理”大家应该都明白，其实录音于我们也是一样的，多听多借鉴才能博采众长，最终形成自己的风格。那些反对听录音的人也许不知道，许多大师们也在听录音，我们从小到大都耳濡目染着音乐，何来听录音就没有自己风格的说法呢？
4．了解曲子的背景，创作动机，作曲家生平。
每首乐曲都有自己的感情，有些乐曲中的感情甚至丰富得让人落泪。如果我们能在弹一首曲子之前了解它的创作背景那么我们就更容易将自己的感情正确的带入。当我们能够找到一首曲子的气息和灵魂，当我们能够与作曲家的乐思产生共鸣的时候，那么无疑，我们学习起这首曲子来就快上许多。

现在学习钢琴的人很多，但许多人的方法都不正确，练习的质量不高，效率自然也不高。希望大家在看完这篇文章之后，能够结合自身的经验，找到最适合自己的方法。毕竟，合适的始终是最好的。