Piano & me

Connie Z.

肖邦作品的内容和他的表现方法，可以说是用最凝炼最简洁的形式，表现出最强烈的情绪的精华，浩瀚无涯，奇橘恣肆的幻想，象晶体～样的明澈；心灵最微妙的颤动和最深造的幽思，往往紧接着慷慨激昂的英雄气魄，和热情汹涌的革命情神；一忽而是无忧无虑，心花怒放的欢乐，忽而是凄凉幽怨，仍然若失的梦境；按刻精工的珠宝旁边，矗立着庄严雄伟的庙堂。在肖邦的作品中，爱好抒情的人能发见无穷的诗意与感情；爱好史诗的人能找到勇猛的飞翔，战斗的冲动，甘美的恬静；喜欢古典精神的人可以欣赏到适如其分的节度，条理分明的结构；长于技巧的人会发现那是最能发挥钢琴特性的乐曲。界各国真正长于表达肖邦的大家，对于这个天才作曲家留下的宝藏，所抱的热爱与尊敬的心，无疑是一致的，过去如此，现在也如此。所不同的是，我们这时代的倾向，是要把过去伟大的作品表现出他们纯粹的面目，摆脱一切过分的主观主义，既不拘束表情的真诚，也不压制真有创造性的，兴往神来的表演。

Connie Z.

在教学上有“教学有法,教无定法”之说。其意思是教师应该善于使用教材,但是又不要照本宣科,为教材所束缚住。钢琴的练习方法上,也可以说,“练习有法,但无定法”。练习者大都是从基本技巧开始,其方法却是多种多样,千变万化的。每个练习者应该根据自己的具体情况,做具体分析和具体对待。世界著名的钢琴家,他们的练习方法也不尽相同。

　　德国钢琴家巴克豪斯说:“应该强调音阶、琶音及巴赫作品的练习。每天都练半小时以上的音阶、琶音,但都要加上表情。只练那些旋律动听、自己非常喜欢的作品是很有害的,不能认为只把技术上困难的地方练好就是达到了目的了。即使是最简单的乐曲,要做得完美也是困难的,也要多加练习。”

　　智利钢琴家克劳迪·阿劳说:“在十二三岁的时候,每天练习三小时的基本练习,十四岁以后改为练习曲的困难部分。他认为每天练习的时间应随着每个人的体力、精力而定。最重要的是身体不觉得疲劳,提倡要身体放松,精神集中地演奏音乐。”他还强调“在初学阶段必须进行很多的技巧练习。”

　　西班牙女钢琴家艾丽琪亚·拉罗查说:“练习好音阶、琶音是必须的,练习时要根据自己的弱点,需要而有所不同。练习和弦是要用很慢的速度来弹,把手放在键盘上感受它的扩张。”她主张手小的学生应时常做一些手指伸展练习的动作。

　　奥地利钢琴家卡沙德修斯说:“练习时要弹得很慢,不用踏板,听清乐曲中的每个音,然后用‘心’来弹奏。如果需要一些特别的技巧,如八度就找一些八度的曲子来练。

Connie Z.

钢琴演奏被称为“手指上的舞蹈”，其基本功包括很多内容和方面。下面我结合自己的学习，就如何练好钢琴的基本功谈一些体会。0 Y1 l( e$ {$ \% r/ h. A, ~
我认为，钢琴最重要的基本功，也可以说是“重中之重”是高抬指。所谓高抬指，就是在弹奏时尽量抬高手指的一种大幅度的关节运动。高抬指训练作为一种最基础的弹奏技巧，历来被钢琴师视为重中之重。如同武术高手一定要扎实的马步功底一样，一个职业琴手一定要有扎实的高抬指工夫，很多复杂的弹奏技巧均是建立在高抬指的基础之上的。我们进行高抬指训练的终极目的，就是要让习琴者的每个手指都学会如何在琴键上“正确地走路”。高抬指的正确与否直接影响到习琴历程中的每一步，因为姿势的正确性、肌肉的力量及各关节的协调一致性都建立在此基础之上。因此，把高抬指的训练比喻为婴儿学步，一点不为过。
高抬指的弹奏方法要求首先在琴键上摆好手型，做好击键前的准备动作。然后由指根部位高高地举起手指，手指的第一关节适度弯曲，以手指自身的力量向下击键。这样便完成了一次完整的高抬指的弹奏。高抬、下键、指力、强度、力度控制以及时间分配，是掌握高抬指弹奏技巧的几个关键，吃透了这些，则可谓得其要领，也就是等于掌握了高抬指。" G# l8 l; E1 m: ]* E( c, J% v
正确的读谱同样是基本功之一。乐曲是作曲家内心的感情的表现，也是为了让演奏者能了解作曲家的创造意图，因而在开始练习时就首先要读谱，用正确的方法读谱来提高视奏能力，我们在对五线谱不熟悉时，常把那几个音记在脑里，低头演奏不看谱，害怕弹错，如长期这样，眼睛就不能离开键盘，不但不会边看谱边弹，连最基本的识谱能力都没有，因此，就会觉得枯燥、吃力，所以，在练习过程中我们要学会看谱弹奏，养成看谱的习惯，而在弹奏中要看清谱号、调号、拍号，要记住指法，有关术语、音符、时值、表情记号等，养成边看边弹奏的好习惯。等到练习熟练、识谱能力、视奏能力都提高后才可以考虑背谱% t9 h9 j. z( G! O% z6 X& }1 i. ~
练习手指是钢琴演奏基本功的重要内容，练习基本功是弹奏钢琴的基础。十个手指的弹奏、力度、和各种的触键方式都是直接影响到钢琴演奏的重要环节，而对于手指的练习是为了更加独立、平稳、灵活、清楚自主的弹奏，比如《哈农钢琴练指法》它的每条练习都针对左右手不同的手指运动，独立、主动性更强，左右手都能够均衡的得到练习，使手指得到更好的锻炼，还有，什密特《钢琴手指练习》也是为手指练习所作，此外还有很多，但总的说来并不是你弹了多少，而是你是怎样去弹的，手指练习不像乐曲有好听的音乐来刺激你的听觉，而手指练习通常都比较枯燥无味，如不用心去弹，去体会，那手指的动作就会形成一种很机械的运动，这样是得不到任何效果的，因此，在做手指练习时思想要集中，要认真，要注意手指的变化，要保持手型的正确抬指，迅速下键有力，而下键后又马上将这一力量转移到下一手指上，同时还要注意节奏的变化练习，以及其他的变化练习来强化手指的练习，在钢琴演奏技术中，音阶也是一种基础，音阶的内容包括：大调，小调。而大，小调又分为自然大调，自然小调，和声，旋律小调，五声音阶，半音阶等，它的练习又可分为：同向、反向，从一个八度到四个八度，可于不同的节奏变化来练习，在练习中要注意手指下键后起键要快，每个手指要做好准备，集中力量，音阶讲求的是快速又均匀。除了手指要放松以外，更重要的是穿、跨指的准备。穿、跨指要求快，手指提前到位来做好准备。用手腕配合。穿、跨指后手指要马上返回，做好下一个准备的工作，而琶音的练习和音阶是同样重要的，琶音练习手的伸缩幅度比音阶大，它一般的包括大、小三和弦，属七和弦和其它三和弦，七和弦等转位的练习，而琶音又分为短琶音和长琶音，练习琶音要注意手指力量的转移，手腕的动作，而穿、跨指仍然的一个重点，在弹奏琶音时手臂不能来帮忙，跨度大的地方不能弹成断奏，要连贯，当刚开始练习琶音时可用短琶音来帮助练习。5 F7 r  L3 l( I. Z+ t& P

在钢琴演奏中还有一个基本的训练，那就是和弦，和弦包括三和弦、七和弦，属七和弦等，和弦的练习有原位，转位的练习，有整和弦也有分解和弦，一般先弹奏三和弦，首先要坐正，身体要放松，手臂、肩都要放松，要注意力量的转移，要脚踏实地的来支撑你的整个身体，弹奏时身体要向前稍稍倾斜，而当手指在键盘上找好音后，要迅速的把力量从肩到大臂、小臂，再到手腕到手指最后力量都落在指尖上把力量送出去，声音要结实，不能虚、飘，在弹奏和弦时送力量出去这个过程要快、准，弹下去时指尖要站立好，而其他部位要放松。6 J5 k: k$ |8 d& P  E4 [4 M" Y" h
在我们学习钢琴时，有时会因为基本功的不牢固而导致弹奏某些曲目的部分地方有困难，而影响了全曲的完美，而这时有困难的地方应该怎么办呢?那就需要把这些难点的地方提出来练习，在开始弹奏时，就先读一遍谱，然后把难点的地方提出来练习，如果难点的地方是速度上不去，节奏不合拍，那就可能是手指不够灵活，左手跟不上右手或右手绊着左手，那就要先分手练习，练好后又再慢速的合手，直到两只手都弹均匀，弹清楚了，就可以加速来练习了，如果难点是双手位置不准确，老爱弹错音的话，比如琶音和大跳的和弦等，那可能就是因为转指、换指的不熟练，距离的位置感不强，距离感较差，那就要反复练习，关键就是转指、换指的缺口要反复练习，练习找到手指的位置，用手腕来配合转指、换指的位置、大跳和弦的位置，在反复弹奏的过程中使手形成一种条件反射，到什么位置该下什么手指，到什么距离该弹什么和弦、什么音，也还有看着谱不要看琴键的练习，这样距离感就会更强了。  ^5 l  d3 h% ]2 Y7 M0 D6 s' F
钢琴之所以会被称为“乐器之王”，是因为它能演各种多声部的音乐，其中就有一种叫复调音乐，那我们弹奏复调作品需要具备哪些条件呢?首先要分清声部，要用耳朵来听辩，其次，是手指的弹奏能力，复调的学习已经成为我们学习钢琴必不可少的了，复调的形式是多种多样的，有二声部，有三声部，甚至四声部，而目前我们复调作品弹奏得最多的是巴赫的作品，从开始的《小前奏与赋格》到《二部、三部创意曲》再到《巴赫平均律集》这些都是复调音乐的一个体系，每个时期都有不同的作曲家写复调音乐，但是我们想要弹好复调作品也不是一件容易的事，那我们弹奏的时候就要注意，首先要读谱，先把谱例分析一下，找出它的主题，它的这个主题会在不同的地方和不同的调式上出现，那就要先把主题出现的地方搞清楚，然后分手把每个声部弹清楚，搞清楚是几个声部、指法、节奏、调号，分手弹要弹得声部清晰、明确、在复调作品中各个声部都是独立的，那就要求主题的地位是很重要的，主题在任何一个声部出现都应该使别人很清楚的听到，复调作品的每个声部都是一个很独立的声部，所以弹奏时每个声部都要做到清楚、明确，但是如果主题出现的声部没有弹奏得很清楚，而是让其他声部所盖过，那这首曲子的主题部分就被掩盖了，所以，在弹奏复调作品的时候要分清主次，其他声部不能盖过主题，主次要非常鲜明，要有对比，比如我们现在弹奏的较多的是巴赫的作品，那我产就必须了解巴赫生活的那个时代，创作作品的时代，巴赫是生活在17世纪末和18世纪上半叶的巴罗克后期，那时，他的复调作品都是在古钢琴上而作的，那我们现代人用现代的钢琴来演奏300多年前的作品就不得不考虑古钢琴的特点和那时的生活背景，那我们在弹奏巴赫的复调作品时就要弹奏得平稳些，音乐起伏性小，不要用踏板，跳音弹咸，非连音就可以了，不能弹得像其他作者比如贝多芬的作品那样的强壮、热情。
练好钢琴基本功是一个综合课题，也是一个循序渐进的过程，在基本功练习中，尤其要注意对视觉、触觉、听觉的训练，充分发挥这三觉的独立作用与相互的结合：
三、克服一些不良倾向，练好钢琴基本功! F: _  H! i. _, T

音乐能最敏感地触及人的心灵，使人产生真善美的感悟。柴可夫斯基的第一钢琴协奏曲开篇那澎湃的激情使人精神振奋，而其第三乐章结束前的高潮，却让人豁然开朗，领略到明媚的阳光、新鲜的空气，如此的壮阔宏伟，激情万丈，让人不由得热爱生活热爱生命。贝多芬几首奏鸣曲的结尾，让人感悟到光明洒满大地。梁祝爱情的情爱主题，让人感到优美的旋律浸润心灵而引起的共鸣。马思聪的思乡曲勾起了我们对家乡的思恋，德沃夏克“致新大陆”的第二乐章主题，也深深包含着这种眷恋之情。而拉赫玛尼诺夫悲剧性的激情，能把人生沧桑的感受抒发得淋漓尽致。我相信，只要我们能够真正认识到钢琴基本功的重要性，在日常学习和演奏中切实加强基本功的锤炼，勤于练习，不断超越，就一定能够达到钢琴艺术的最新、最高境界！

Connie Z.

贝多芬是古典主义与浪漫主义的继往开来者，他的学生车尔尼回忆说：“没有人能够弹奏出像他那样快的音阶、双颤音和跳音，甚至连著名的胡梅尔（Ｈｕｍｍｅｌ）也不能同他相比，他的手指并不十分长，但很有力量，指尖因为练习过多而变得宽了，弹奏时面部没有表情，但弹奏出的音乐却是极吸引人的。”
   如果仅从音乐的角度来看，在贝多芬的早期，他的钢琴音乐作品远不如他的钢琴演奏那样更具有革命性与影响力，他在钢琴演奏上完全使用了打破传统的弹奏法，一反过去典雅明快的宫廷风格，也不同于为歌颂上帝荣耀而奏的巴洛克的风格，贝多芬的演奏给人以震撼的力量，使钢琴发出犹如乐队般的音响效果。贝多芬的钢琴演奏具有以下特征：

鲜明的力度变化
   贝多芬钢琴演奏之所以能够打动人心，长于他人之处，就是巧妙地运用了极强（ｆｆ）到极弱（ｐｐ）以及渐强（ｃｒｅｓｅ）到渐弱（ｄｉｍｉｎ）的力度变化，他将钢琴演奏的强弱变化运用到了极限，甚至超过了当时钢琴所能达到的范围，产生出震撼人心的效果。如贝多芬在《月光奏鸣曲》第三乐章中第４９至５２小节反复运用强弱对比，具有动人心弦的艺术效果。贝多芬的大幅度渐强不是采用原速度的一贯进行，而是使用放慢速度的渐强，将音乐推向高潮，巨大的气势与起伏给人情感宣泄上极大的满足感。如在《悲怆奏鸣曲》中的第８９至１１２小节在演奏中就是运用的这种渐强方式，造成汹涌澎拜的气势，这也是他经常教授学生的方法，这种略带弹性速度的表情方法，是贝多芬的一个独创。这种表情方式区别于肖邦的自由节奏，贝多芬的弹性速度营造的是一种坚毅不拔的气魄，而肖邦的自由节奏表现的则是钢琴诗人的情怀。

强大的精神力量
   贝多芬认为；音乐艺术的全部任务就是“致力于一个伟大的目标”。音乐的本质是精神的，他用音乐向人们展示了人的精神在任何时候不可软弱地跪着，音乐的精神本质就在于自由、挺立，他用壮美的、庄严的旋律表现人的不屈精神、丰富情感，陈述人类深邃的思想和时代精神。
   贝多芬的钢琴演奏有着令人感动的精神力量和排山倒海般的激情，莫扎特在维也纳的好友，音乐爱好者图恩伯爵夫人，在听到贝多芬的演奏时被感动得泪流满面。
贝多芬的演奏对于自身的主体性有强烈的要求，他内心的表现欲望是他进行音乐创造的强大内在驱动力，他在音乐创作中体现了自我的力量，他不甘心受乐器的制约，而是将乐器当作表现自我意志的工具。贝多芬的演奏总是给人精神振奋、热情如火的感觉，给人无穷的动力与勇气。

大胆、粗线条的演奏风格
   贝多芬刚到维也纳的时候，经常被邀请参加一些钢琴演奏比赛，其中最有名的是与奥尔夫与舒达伊伯特的比赛，从当时的手指跑动速度与声音的颗粒性来看，好象贝多芬不如他们，这实际上是贝多芬有意而为，因为他不喜欢拘束的、宫廷式的演奏。于１７９７年秋天，在以优美细腻著称的钢琴家阿贝·斯蒂克精彩的演奏后，贝多芬对他的演奏进行了模仿，人们万万没有想到贝多芬模仿名家演奏是那么轻而易举、活龙活现。这说明贝多芬并不是没有能力演奏得细致优雅，而是更喜欢大胆、个性鲜明的，粗线条的演奏风格。贝多芬的演奏永远是热诚大气、精力充沛、勇猛大胆与充满自信的。

激情、幽默与戏剧性因素
      贝多芬首先是一位作曲家，然后才是一位演奏家，他钢琴演奏中的激情、幽默与戏剧性首先来自于他的创作，他用钢琴表达自己的音乐思维和激情。
贝多芬的钢琴作品与在他之前的作曲家的作品相比，有明显的戏剧性因素，他运用的和声更丰满了，音响效果更加浓厚了，他大量地运用最强音与最弱音，表现出前所未有的激越情感。他更宽广地运用钢琴上所有音区的声音，表现他丰富的音乐思维，他的音乐使演奏者的手指在键盘上伸展得更远了，赋予了作品更丰富的调性色彩。为了增加声音的浓度与厚度，他采用成块的和声作为旋律，配合运用宽广的音型使音乐产生力量的积聚，他演奏中还创造性地运用正在全力渐强中的突弱所产生的阻碍来获得戏剧性的对比效果。

重视低声部的声音
      贝多芬演奏法还有一个重要特点，就是强调左手和右手以同样的速度进行练习。他认为左手和右手一样重要，左手也要担任音乐动机以及技巧性乐句的演奏，使用左手担任高声部以及低声部还能够起到增加音乐厚度与加强和声功能的作用，在低音区演奏主题能使之获得更加雄浑有力的效果。与莫扎特的音乐相比，贝多芬的音乐具有厚重和感人的力量，这与他重视左手低声部的声音有很大的关系。由于重视了低音效果，使音乐产生如同管弦乐队一般宏大的气势，具有浓重的色彩，还使音乐更具有坚毅的性格。

强调优美的连奏
   贝多芬出于对表现个人情感意志的追求，创造了富有旋律感与歌唱性的ｌｅｇａｔｏ奏法，这是他少年时期学习巴赫的音乐所起的作用，也与他学习和演奏管风琴有关，他喜欢管风琴超过羽管键琴，羽管键琴的声音特点是颗粒性太强，声音轻快但不连贯，适宜于断奏和非连奏，擅长于演奏华丽的、舞蹈性的乐段，而不适宜表现歌唱性的旋律，莫扎特便是这一演奏法的代表。贝多芬在产生不久的钢琴上，使用了让当时的人们感到耳目一新的ｌｅｇａｔｏ的奏法，要求演奏旋律时有圆滑的连线与丰富的表情，表现出声音的内在质感与厚度。贝多芬钢琴演奏中优美的连奏效果，对于处在追求华丽、优雅、明快的键盘音乐风格的当时来说是非常新颖的。

钢琴踏板的灵活运用

      莫扎特的音乐一般不使用踏板，并且许多人认为用踏板会破坏音乐的纯净性。而贝多芬希望通过运用踏板使每个声音延续并产生泛音，获得更丰富的声音效果。贝多芬认为踏板可以增强钢琴的低音效果，同时可以在弱奏的时候使声音更柔和滋润。另外使用踏板还可以对于音响进行再创造，可以有意识地将一些声音结合在一起产生新的和声效果。他从小就喜欢管风琴、管弦乐的音响效果，运用踏板可创造性地将管弦乐的效果移植到钢琴上来，贝多芬在演奏时大量使用右踏板，他常常将右踏板运用在拍点、和弦、琶音等需要声音支持的地方，也运用在需要为声音增加一层面纱的地方。还对钢琴的左踏板进行研究并成功的运用，这被后来的浪漫派音乐家们进行了推广与发展。

钢琴作品中的表情记号
有独特涵义
      在贝多芬钢琴演奏中运用的特殊表情方式，通过独创性的记谱给予了表达，其中ｓｆ（ｓｆｏｒｚａｎｄｏ）记号有两种用法，第一，用在旋律性的句子中，表示增强旋律力度，演奏时需强调旋律的进行，如《月光奏鸣曲》的第三乐章，第２９－３２小节连续出现了四个ｓｆ记号，表示旋律具有坚定的语气。第二，用在要求音响强烈的地方，表示对比，如这首曲子的主题出现时，在２、４、６等小节处出现的ｓｆ记号，表示要演奏出铿锵有力的声音。而＞记号只是表示在音乐进行中的重音，而不强调其音乐的紧张度。ｓｆｚ（ｓｆｏｒｚａｔｏ）的记号，表示要给这个段落中所有音增强力度。ｆｐ（ｆｏｒｔｅｐｉａｎｏ）记号，表示突强后马上弱奏，要求弹奏出具有弹性且饱满的声音效果。ｒｆｚ（ｒｉｎｆｒｚａｎｄｏ）表示在弱环境下奏出重音。ｐｐ（ｐｉａｎｉｓｓｉｍｏ）非常轻，表示着消失，也用在分段的地方，如《月光奏鸣曲》第三乐章第１０２小节就运用ｐｐ的记号，表示发展部的结束。《热情奏鸣曲》的第一乐章的结尾用了ｐｐ甚至ｐｐｐ的记号，表示乐章结束，声音逐渐消失。音乐中用ｄｏｌｃｅ表现抒情而内在的情感，而ｅｓｐｒｓｓｉｖｏ则表现激烈而外在的情感。可以看出贝多芬的记谱是非常仔细的，他采用的表情记号是经过深思熟虑的。
      对于贝多芬的钢琴演奏，当时有位评论家这样描述：“他的演奏撼动了整个大厅，乐声犹如瀑布倾泻而下，出神入化的触键竟能奏出那么强有力的音响，就连最坚固的钢琴仿佛也都承受不住似的，随后，乐声变得如泣如诉，听者恍若将溶入忧郁的旋律中。接着，乐声重又昂扬起来，象征着战胜人间苦难的凯旋。”当时的人们发出这样的惊叹：“啊！钢琴原来可以这样弹奏”。贝多芬的钢琴演奏是用声音传达充满个性、独创性的音乐语言，他为后来浪漫派激情演奏风格的形成树立了丰碑。

Connie Z.

指法、技巧和生动的音乐
索罗门·米科夫斯基(Solomon Mikowsky)是一位引人瞩目的著名钢琴教育家。他的一位学生曾如此形容他；“他能充分地发掘我的音乐才能和提高我的音乐审美能力。”还有的学生说：“他是一位才华横溢、知识渊博的好老师。他能快捷地调适引导学生，进行因材施教。”
米科夫斯基经常定期在各地许多著名音乐学院里举办专题讲座并开办大师班。其中包括：莫斯料的柴科夫斯基音乐学院、彼得堡的列宁格勒国立音乐学院、华沙的肖邦音乐学院、布达佩斯的李斯特音乐学院、慕尼黑的音乐大学、伦敦的英国皇家音乐学院、以色列的特拉维夫市和耶路撒冷的鲁宾音乐学院。每年夏季，他都要周游世界，在世界各地举办的9个音乐节上进行讲学与指导。其中有意大利、法国、西班牙和在大西洋东北部的加那利群岛。米科夫斯基的许多学生在世界钢琴比赛中都曾获得大奖。比如基瑞尔·格尔斯坦(Kirill Gerstein)就在特拉维夫举办的2001年度阿图尔·鲁宾斯坦国际钢琴比赛中获得了金质奖章。
米科夫斯基经常在这些国际钢琴大赛中担任评委，并由于他的正直、热情、认真、坦率而赢得公众的赞赏与尊敬!
米科夫斯基在纽约的曼哈顿音乐院己任教三十多年。在这座大楼里，不少世界著名的钢琴家、教育家都曾在此执教过。如俄罗斯著名钢琴家、教育家约瑟夫和罗西尼·列维尼，还有奥尔迦·沙玛洛夫、卡尔·弗里贝格、欧内斯特·赫特切森、亚历山大·西洛蒂等。

记者(下简称记)：这座大楼保存着许多著名钢琴大师们的心血和他们遗传下来的宝贵文化遗产，对它您是如何看的?
米科夫斯基(下简称米)：这是一座由伟大的音乐家们凝聚塑造而成的大楼，卡尔·弗里贝格是勃拉姆斯的学生。约瑟夫·列维尼在这里教过我的老师——沙夏·戈罗德尼斯基。大约在35年后，我思考着戈罗德尼斯基的教导，逐渐懂得了如何区别比较列维尼和霍夫曼(波兰)以及拉赫玛尼诺夫(俄)他们各自刁；同的钢琴演奏风格，以及在那个时代活跃于舞台上的其他钢琴家的演奏风格特点。
我在这座大楼向戈罗德尼斯基学琴时，还是个身上混杂有拉丁人、犹太人、古巴人多种民族气质的小男孩。戈罗德尼斯基在教学时十分强调演奏的优美动人，音色要求饱满，句法均匀。上课时他经常使用和谐平衡这个字眼。我十分感激他教给我许多知识：如何理解并表现音乐、弹奏的音色、对钢琴演技的控制以及如何训练自己在任何不同场合与状态下演奏沉稳自如的心理调控。但有时他不赞成我在演奏中自我意识表现太过，这在当时对我有些过于约束，使我感到不自如。这可能是他受列维尼演奏风格影响较深的缘故。从后者所保留下来的唱片中，我们可听到他的演奏风格与霍夫曼、拉赫玛尼诺夫两人相比，是较格式化与固守的。但戈罗德尼斯基的示范演奏却总是令人折服，使学生获得美妙动人的声音和泌入肺腑的音乐。但这并不是说，所有的伟大的钢琴家都是那样演奏的。我现在更提倡与推崇钢琴家的演奏风格要更具有个人特性、独创性与人格化。
记：我认为列维尼很看重的是技巧，一种与生俱来的手指灵活性，有一个时期，罗西娜·列维尼在招收新生时还测验学生的绝对音高才能。
米：绝对音高是一种才能的显示，我就具有这种才能。但出类拔萃的钢琴学生不一定非要具备这种绝对音高的才能。重要的是他们要有奸的相对音高与敏锐的听觉。学生也许具备了钢琴家的天份，但如果他们在钢琴上能自如掌握娴熟的钢琴技巧，对老师来说，教学就会轻松容易多了。
记：您在教学时是否教学生如何选择适合于他们自己弹奏的指法?
米：我对指法十分着迷与重视。当我做教学准备时，我在遵照钢琴先辈们所建立的传统演奏与表演风格体系的同时，指法就显得十分重要了。而学生的个性、人生阅历、审美情趣、生活喜好等所有——切的内容也都要关注的。我很少在处理一首作品时，给学生一种十分明确的音色提示，而且也从来不告诉两个学生用同一种要求。大方向是相同的，但当我听一个学生演奏时，我考虑的只是如何让学生的演奏更优美些，这样做可以使学生演奏更具个人魅力、特点与风采。
培养学生音乐表现力的最好办法是让他弹一首新的钢琴小品，首先要对音乐有初步体会，然后仔细准确而耐心地设计好指法，弹奏时不要踩踏板，要严格按照谱上所标记的术语和演奏记号、织体和句法。我经常听学生弹肖邦乐曲，左手每个音都是跳的，不连贯。因为他们从来没有听到在不踩踏板时，他们弹出来的音是不连的。
要用一生的时间去努力发现最合理的指法，我告诫过学生要用什么准则才能使弹奏更方便自如。我们不要轻易地就成为传统音阶指法的奴隶。应用这种指法时要考虑到音乐的脉搏和一种指法是否可帮助脉搏的流畅进行而不产生不应有的重音。(由于大姆指要穿过4指和4指要越过大姆指，在这转指时刻会影响拍子的顺畅进行，同时也会影响了音乐的连贯舒畅。)
甚至传统大小调音阶指法的应用也并不是最好的。如在弹D大调音阶时，左手的4指应该弹升F，音阶开始的第一音要用2指弹，紧接着是1、4、3、 2、I、3、2指，用这种指法弹奏时，音阶中最困难的部分则因为1指到4指的转换是从白键到黑键，如是从白键转换到白键，则会方便多了。
记：什么正规的版本有着较差的指法?
米：我不太赞成《贝多芬奏鸣曲》通用版本 (Universal)上的一些指法标记。这个版本是大卫 (Dover)翻印的。不然的话，它还是一个较好的原版本，价格也相对合理些。然而，我宁愿让学生采用亨勒(Henle)的版本，它也是原版，但它的指法制订较好。凯斯莱(Casella)版本有时会巧妙地解这些棘手的问题。而施纳贝尔(Schnabel)版本有一些有趣的想法和观点，但有时并不那么实用。以上提到的后两种版本，编订标记很多，乐谱上充满了编者的提示与注释，但我要求学生不要被编者的这些意见、看法所干扰和左右。
对特定的问题不断地比较、试用不同的指法，而在这个比较与试用过程中，多种多样的编者意见、观点将帮助学生从中寻找到最适用于自己的最合理的指法来弹奏。但不幸的是，学生们总意识不到为什么这种指法比那种指法好呢?
我几乎不在学生乐谱上写东西，也劝阻学生不要把我的意见写在上面，我宁愿他们忘掉我所告诉他们的有些东西，而不希望他们只记住我给他们的建议。他们应该从中感悟到我的要点。
记：你最喜欢巴赫的哪一种版本?
米：  我较推崇亨勒(H e n l e)和卡雷姆斯(Kalmus)。比较喜欢布瑞特科夫(Breitkopf)和马杰里尼(Mugellini)版本上编订的指法，但它编辑指示太多，并充满了过时的连线和力度标记。卡雷姆斯(Kalmus)和比绍夫(Bischoff)编订的版本列出了可选用的资料来源和变化，而这在亨勒的版本里是不会看见的，由于我从小用的是比绍夫版，有时亨勒版本里的一些音听起来反倒像是错的。然而，它(指亨勒版)没有编者的标记，总的说来指法的编订也是好的。
记：肖邦的版本怎么样?
米：同一首圆舞曲在一种版本里就包括了肖邦自己手写的两种不同版本，肖邦喜欢在演出后经常改动他的乐谱。年复一年，一个肖邦的原版本的准确性就比贝多芬奏鸣曲的原版本更要难以确定，因为贝多芬会仔细地记下他的音乐提示和标记。帕德雷夫斯基(Paderewski)编辑的版本虽然不如亨勒 (Henle)版本博学，但我宁可用前者的，特别是有关指法的编订。科托(Cortot)的版本充满着富有灵感的解析与诠释，但和施纳贝尔(Schnabel)编辑的贝多芬版本一样，有过多的编辑指示，只能作为参考。
记：许多老师在运用手臂重量和柔软手腕来控制与弹奏，但在勾画出流畅优美的音乐旋律方面得不到要领，而俄国学派，现在我知道还有法国的学派，是运用手臂、肩膀和全身的重量在弹奏的。
米：我同意你的前一部分观点，然而，我在巴黎教过法国的钢琴学生，发现他们运用手腕、手臂自然重量要比起我长期训练过的学生要少得多。
我总是把肖邦的夜曲或者是个简单小品布置给新生弹奏，让他们领会如何弹好右手的旋律和左手的和谐伴奏，在弹奏中可以让学生学会如何歌唱，弹出圆滑的连音，以及在那种非常轻柔的乐曲段落，也同样要模仿人声的歌唱。
记：你是运用什么技巧弹奏巴赫作品的?
米：我在弹奏巴赫作品时用了不少手腕自然重量。在我小时候，我学习以一个很长的连奏线条来弹奏巴赫作品，这在钢琴上演奏很好听，在羽管键琴上却枯燥无味。如今我们倾向
于在一个短乐句里结合用断音与连音弹奏，这是因为巴赫曾经在很少的一些乐谱上标注过句法，有所暗示的结果。
在多样的短句尾音弹奏中，手腕提起时要用—一点踏板，这在慢速的舞曲弹奏时尤其重要。比如巴赫的《萨拉班德舞曲》。这样可以不使乐句弹奏有切断感。在手离开乐句的最后一个音和落到下一个音时，手臂要放松，飘浮的手腕要轻柔自如，两只手在同时弹奏时，每一只手都要担负起各自的调性和转向，就像跳芭蕾时一样。这给节奏带来生命力，以免千篇一律地把每小节第一拍看作最重要，并刻板地弹出重音来。
记：你是如何雕琢巴赫作品中的如歌乐段与技巧部分的?
米：如歌意味着旋律流畅，优美地歌唱一般是左手伴奏，右手弹旋律。在大多数音乐中，左手比右手要弹得轻些，但巴赫作品却并非如此，这对学生来说有个问题，许多学生弹巴赫和弹巴罗克时期以后的作品时，用同样方法弹，要把左手声部更多显出来时，他们不会把右手弹得弱些予以弥补。我在听学生弹复调音乐作品时，太夸张的处理是不允许的，几个声部同时歌唱时，音量会使清晰受到损失，它听起来会像一群人同时大声说话。
要用较弱的层次来弹奏，这对那些也许根本不愿尝试一下的学生是一种挑战，当上声部不是用ff甚至是fff时，低声部却不能弹得比mp轻。
我要求学生在练习时要先分声部个别练习后，再以各种可能组合起来弹奏，在一只手要同时担负两个声部弹奏时，则两手分别弹两个声部，要如对话一般。乐句的形状和力度的组织并不一定在两声部平行出现。有时一只手要弹渐强，另一只手则需弹渐弱，要使每个声部的弹奏，既独立又和谐，这一点对学生来说是最难掌握的。
记：你是如何教学生弹奏肖邦《G小调叙事曲》开头的乐句的?
米：肖邦写了pesante(沉重地)。所以单纯从技巧方面说，几乎每个音都要运用自然重量弹出，这就要运用手臂的重量与柔顺的手腕弹奏。乐曲上标记的是强(forte)，但我经常听人弹很强 (fortissimo)。用自然重量弹奏时容易使每个音单独地发音，却失去了线条连成一气的效果。钢琴家在弹奏这个乐句时，节奏稍带自由，要使每个音的沉重感和所需要的连贯性结合起来，随着乐句上行稍快一点，最后再慢回来—些。
在弹这段长乐句时，有时我要求学生把每个音用手拍出来，并注意倾听节奏的自由分配。有的人打拍子像机械的节拍机一样，有的在乐句中间过分加快或太早，而有的结尾部分又太慢了。打拍子帮助发展一种匀称感，既不过快又不过慢。
踏板要在弹下第一个音前踩下，使洪亮度得以送出来。这里第一个音不能用切分踏板，前面没有需要清除掉的声音。然后从这里开始，每个八分音符换个踏板，声音要清淅，和声不致混杂，并注意旋律因素。换踏板要轻，在乐句的末尾处有个> (diminuendo)，这里用半踏板，自由速度的运用，会弥补弹奏时运用手臂的自然重量和每个音换踏板所产生的一个个音的感觉。
记：音乐学院的学生需要练多长时间的琴?
米：每天大概不会超过4小时，我认为关键是要制定目标用心去练琴。如果只坐在那里弹钢琴，不管练得如何，无论怎样都是不够的。学生要注重培养提高自己对乐曲的感受力与表现力。这些要通过学习历史文化知识，汲取其他旁类艺术精华，多读书，扩展艺术视野，把自己融入社会生活中去，提高自己的艺术情趣，这些文化素养的沉淀与积累，都是十分重要的。
对学生们来说，一天练琴8小时，是件很累人的事，由于练琴质量不高，效果反而不好。我可以理解老师看到学生练琴时在做无用之功的那种沮丧心情。有些时候，只有在自己成了老师时才学会独立自主地解决问题。
记：我不明白，人的肌肉如何能承受得住如此长时间的高强度钢琴练习。可有的人的肌肉在承受训练强度方面要胜过于其他人。
米：一个人的生理机能是天生遗传的。一个小孩能弹奏得美妙动人，但如果老师要求他每天练琴8小时的话，会超过他身体所能承受的极限。身体会告诉我们在什么情况下已心有余而力不足了。有些学生长时间地练琴，中间都不休息，有些则是每半小
时休息——次。枯燥乏味的长时间练习所产生的紧张，是极其有害的。
学生们在练琴时总喜欢很长时间的大声弹奏。琴中高潮现象应是偶尔出现，而不是持续频繁出现。我在年轻的时候常常练得汗流夹背，特别在弹奏完李斯特的《梅菲斯特圆舞曲》之后，不得不经常拿条毛巾来擦干汗水。我曾听过老年的鲁宾斯坦演奏过这首乐曲，这对我是一堂最生动的教学课。他节省他的力气用到几个重要的段落。我想，按照他这样弹法，连续来回弹上5遍都根本不用毛巾的。
记：您是否教导学生在演奏中如何出场?
米：我经常和他们谈论舞台举止。当我还只是孩子时，我就曾在哈瓦那多次聆听过鲁宾斯坦的钢琴独奏音乐会，多年以后，我又在卡内基音乐厅听他弹奏最后一场钢琴独奏会，从他踏上舞台的那一瞬间起，就充分显示出他独特的魅力与风采。我注意到了他的每个动作。不幸的是，许多学生却忽略了艺术家在舞台上表演时的一举一动，举手投足间同样渗透着艺术表演的风采。
  尽管有的学生性格较内向，而有的则属外向型，他们在舞台上的举止，要合适于自己的个性特点，要把自己最亮眼的风采献给观众。表演中，谦逊的态度总是令人心悦的。而那种僵硬的、勉强挤出的笑容是相尴尬的。要经过多次的舞台实践和演练调适，才能从中找出自己最佳的舞台风度。
记：我听说您对已故的舒拉·切尔卡斯基(ShuraCherkassky)的演奏极为赞赏。
米：再没有其他任何一个人能像他那样，让我从他弹奏出的声音中，感到如此的震撼人心、激动兴奋了。这是一种忘我的陶醉。切尔卡斯基的演奏打破了我以前所学的各种条条框框，而这种演奏的大胆奔放和激情是较适合我的性格特点的。他也是——位踏板法的大师，总是能恰到好处地对音乐作品给予透彻明晰地阐述：又不致使声音太干。令人奇怪的是，我并不太赞成他在演奏中对每首乐曲的音乐处理与诠释，但他的整场钢琴独奏会都给我留下如此令人激动而难忘的印象。我是去听他演奏，不管他对音乐的理解与揭示如何。在现场听他演奏那种身临其境的、如醉如痴的音乐感受是听唱片录音时所无法相比的。他是堪称空前绝后的优秀钢琴家，因为没有任何人能像他那般奏出动人心弦的音乐来。
我很幸运，在本诺·莫伊谢耶维奇(BennoMoisiewitsch)92岁高龄时，在卡内基音乐厅，听他的独奏会，以及他与乐队合作、演奏拉赫玛尼诺夫的三个作品。我还听到过诺瓦埃斯(Novaes)、赫斯 (Hess)、吉瑟金(Gieseking)、米凯兰杰利(Michelangeli)、霍洛维兹 (Horowitz)在纽约举办的最后钢琴独奏会。令人遗憾的是，我从没听到过拉赫玛尼诺夫、施纳贝尔 (Schnabel)、哈斯基尔(Haskil)，以及所罗门和霍夫曼的钢琴独奏会。
记：您为什么连续担任钢琴比赛的评委?
米：比赛是个会见伟大音乐家的绝好机会。可以讨论音乐，还能欣赏到其他音乐家对音乐作品的各自独特的阐释与见解。比赛具有好与坏两个方面：为了能获奖，那些赛手们长年累月，年复一年地弹奏同样的作品，学生们忘记了在保留能呈现他们最高质量的钢琴曲目，和选择那些对他们成长有利的钢琴比赛之间保持平衡。
在比赛中的评选规定如果给
—个评委太多权力，就会产生不公正。我支持采用赞成或反对的投票，而不是计分制。我至少在四场钢琴比赛中，成功地说服他们把计分制改为投票制。
问题是有的赛手能弹好每首乐曲，却没有任何出色之处的，比那些把一首作品弹得非常精彩而并非每个作品都奸的赛手有更多的获奖机会。对那些从事演奏的钢琴家而言，他们往往专注于最适合他们的曲目。鲁道夫·塞金 (Rud01fSefhn)曾经在卡内基音乐斤：弹奏肖邦练习曲(Op．25)，但是这些乐曲听起来完全不像肖邦作品。在钢琴比赛中，他也许会因此而落选。假如布伦德尔(Brendel)弹拉赫玛尼诺夫作品也会是同样情况。我非常喜爱听他弹海顿奏鸣曲，但不喜欢听他弹李斯特奏鸣曲。如果布伦德尔在一个钢琴比赛中，只凭他弹奏海顿，我就会对他投赞成票。
遗憾的是，许多评委只由于某一个作品的解释，而把一名选手除去。我宁肯在一场普通钢琴独奏会里听到一个深刻难忘的弹奏，而不愿去听一个好的独奏会中缺少任何值得回忆的演奏。创造音乐灿烂辉煌的瞬间需要伟大的天才，过多的钢琴比赛埋没了最好人才。
记：你赞成有关浪漫派曲目的评论吗?
米：今天我们声称比钢琴前辈知道更多如何理解并演奏浪漫时期的钢琴作品。有时候，我们会惊奇地从录音中听到这些钢琴前辈比我们更加大胆自由地处理和诠释浪漫派音乐作品。而他们是生活在更加接近浪漫时期钢琴家的年代。他们都曾聆听过作曲者本人或者相近的同行们弹奏过这些作品。
如果我的工作减到好像在教导学生如何保护博物馆文物，我就不会喜欢教课。尽管不能容忍、读谱出错，但我仍大力提倡并推崇学生要充分调动自己的音乐想像力、创造力来演奏作品。
当老师在为学生的钢琴演奏生涯做各项准备时，我们要牢牢地记住，音乐要鲜活、生动、感人，才能被听众喜闻乐见，才能打动人心。

Connie Z.

和其他学科一样，钢琴的学习过程也遵循着一个普遍规律：由深入浅、循序渐进。随着程度的深入，练琴时间也要适度增加，这也是必不可少的要求。但是在中小学的业余钢琴学习过程中，文化课的分量、家庭作业在不断的增加，势必对中小学生的钢琴学习带来影响，甚至造成冲突，致使许多的孩子影响了钢琴的学习，最后不得不中途放弃钢琴的学习，家长、教师、学生为此深感遗憾。怎样才能解决这一矛盾造成的影响，是需要我们认真思考的课题。结合教学实践，笔者谈谈提高练琴效率的几个想法。

　　一、从基础教学着手强化学生的独立能力学生的启蒙阶段对将来的钢琴学习进展是一个非常重要的过程。在这—阶段的学习中，教师的教学方式、家长的督促指导方法对学生的学习有着长时间的影响，以培养学生的独立性为出发点是提高将来练琴效率的基础。如在识谱教学阶段，教师应着重于分析记谱原理的讲解，使学生对记谱法有理论的、科学的认识，最初的识谱教学可以在“无谱”或者用手画谱的情况下进行，实践证明事半功倍。如果急功近利逐个音符的施教或者分句教弹，势必对以后学生的识谱能力有着负面的影响，当然也影响了学习效率。另外，在基础教学中应当首先加强用耳朵学钢琴的概念，建立学生分辨什么是音量、音色、音质的能力的基础。先有了声音的正确概念然后进行技术训练，使技术练习具有方向感、目的性。这样的技术练习才不会单一、枯燥，声音为技术提供依据，声音为技术提供服务。换句话说：耳朵对手指提出要求，过程也不例外。单纯的讲钢琴技术(乐感除外)其实是乐器的发声原理，理解了发音的原理就不至于出现这样或那样的技术上的“毛病”。技术不是目的，但技术训练在基础阶段是不可缺少的重要内容。其实说到底，钢琴练习中的基本技术就是建立学生的责任心：对待键子准确的责任心、节拍准确的责任心、用力合理科学的责任心等等，也就是说有了这些责任心以后，手指怎样使用、其它部位应该怎样协调等，学生自身也会主动养成钻研技术的能力。逐步地解决协调手指的第一关节、掌关节、腕关节，小臂、大臂、肩、身体各部位的相互关系。

　　二、学会“无琴”练习建立“心中有琴”

钢琴大师罗宾斯坦罗的邻居。见到他，佩服地说：“你真不愧是伟大的钢琴家，每天都要练习八个小时以上。”罗宾斯坦罗回答说：“你错了，我每天二十四个小时都在练琴。”是的，练琴可以分为两种方式：有琴练习和无琴练习。中国古代也有陶渊明演奏无弦琴的历史典故，在这里，我们不是来谈他的美学思想，从钢琴的学习或者广义的说是器乐练习的角度，可以从中得到一些启发，把它有益的一面应用到我们练习的过程中来。当然，要做到无琴练习，首先必须是心中有音乐，脑子里装有器乐。我们留心就可以发现，很多乐器上有造诣者他们的手指无时无刻都在动，身体的任何部位都变成了乐器，桌子、椅子都变成了键盘。一个坚持业余学琴多年的高中生依然取得了很好的成绩，在他和老师的交流中说：“课间我在课桌上可以练琴，放学路上我哼着学习曲子，练琴的时候我是在寻找平时想要的声音效果。” 这样的练琴方式大大提高了练琴的效果。

　　三、以快速练习发现问题慢速练习解决问题

练习的过程中，慢练几乎是所有教师敦给学生的“法宝”，这当然无可非议。对于由于功课紧张练习时间短的学生来说，往往急于完成作业很难静下心来大量的做慢练习，这样当然也很难保证作品完成的质量。教学中发现：一味的强调慢练会使学生的进度大大减缓。如果换一种形式，不去限制他们的练习速度，课堂上教会学生发现问题，让他自己想办法解决问题的时候，学生自然也会降下速度认真寻找解决的办法。变被动为主动，使其在快速练习中发现问题，这样慢练习的目的性更强，并非只知道放慢速度，而不明白慢速的目的。练习过程中的最大问题就是不能发现自己存在的问题，教学中不仅要发现学生的问题，还应该教会学生怎样解决问题，提高学生自己解决问题的能力。

几乎所有的练习曲或者乐曲中，都会或多或少的存在不同的难点。一味的用一个速度是不会解决这些问题的，必须用一些步骤和手段进行突破，而重要的手段之一就是速度的变化练习。单纯的从技术而言，假设五个手指都像二指这样灵活、都像大拇指那样有力的话，可能就不存在技术上的难点了。但恰恰相反，在键盘上还要让双手的配合再次出现难点，没有力量的指头(双手的小指或四指)要弹奏重要声部(高声部、低声部)，而有力量的手指一般的情况下却是完成伴奏声部。单从基本练习来看双手五指的过程中不断的变化速度，发现他们之间的总问题、解决这些生理上造成的问题。

对于钢琴技术而言，速度和力度是永远都解决不了的矛盾，要通过慢练习寻找理想的声音是必不可少的阶段，但慢练习远远不能达到音乐本身的要求，还必须往返进行各种速度如中速、快速甚至是更细微的速度变化练习，不断调整各部位的松紧关系才会达到理想的速度要求。当然，真正的慢速和快速是一个演奏者技术能力的最佳体现。

　　四、“密林寻宝”式的练习提高练琴质量

假如有一群伙伴出外郊游，走的是同一路线、去的是同一地点，回来的感触也决不是相同的，有的人会说：“荒山野林没有什么意思。”可是有的人却拣回了别致的树枝儿、奇特的树叶，还有很具有观赏价值的石头等等。钢琴的练习也是这样需要用心的去发现。音乐作品的表达除了通过速度的变化来寻找，还必须要做到分手、分段、分声部来仔细探究。

1、分手练习
如果我们设想在钢琴演奏中有一只手不能正常给予配合，或者是双手互相凑合起来相互“关照”，这样的音乐作品一定是一堆“乱草”，到头来还要浪费大量时间重复练习。钢琴弹奏是以良好的单手弹奏为基础的，单手练习并非只为了读谱的准确，还要从解决问题的角度出发，换个说法应是为了寻找合理的声音，通过声音表现合理的音乐。音乐进行的方向应该是横向的，而不应该是上下“对位”的纵向关系。分手练习是练习一件钢琴作品的重要环节，只有左右手具有独立演奏能力，然后通过双手协调配合的大量练习才能够完整的驾驭一首音乐作品。

2、分段练习
任何一件钢琴作品都会有其或深或浅的难点，但在一定程度的基础上也不可能全部是难点。挂术上的难点有可能只是几个段落或者几个小节，如果用一种从头到尾反复的来回练习，那就会大量的浪费时间。解决这些难点的方法除了进行分手练习之外，还需要把难点抽出来分段、分节的练习，使其速度、力度、音乐表现与其它段落统一，然后进行其前后的衔接训练，最终达到音乐作品完整的目的。当然，音乐作品的完整表现是至关重要的，但是开不矛盾，如果解决不好难点的演奏能力而去追求完整的作品表现，那是永远都不会做到的。

3、分声部练习
周广仁教授在——次讲座中说过：钢琴演奏中，左右手的音色、音量都不会是相同的。当然我们在这里不能钻牛角尖，双手交替衔接共同表现同一旋律或单声部的作品或作品片段是相对较少的特例。绝大多数的钢琴作品都是以多声部的表现居多，起码具有旋律声部、伴奏声部的进行可能出现在左手也会是右手，分手练习是很难听出中声部的完整性的，必须首先分声部练习，分别进行两个声部练习之后，分别进行两个声部这间的配合、音色的对比，最后达到三个声部的层次清晰。即使有些作品是明显的旋律声部和伴奏声部，也不能忽视了伴奏声部的练习，使其以恰当的音色、清晰的和声进行与旋律声部默契的配合，共同完美的表现音乐作品。

总之，良好的练习方法、正确的练琴态度会大大提高练琴的效率。技术练习对于每个学生而言都是均等的，要看对待技术的方式、方法，正确认识其目的。教与学的过程中不断的探究，认真发现并解决问题，苦练加巧练使每一次的练习都有一定的突破，最终提高钢琴的演奏水平。

Connie Z.

八级A组（1）  练习曲车尔尼  （OP.299  NO.24）
这是一首练习右手快速奔跑得练习曲，速度上要求弹奏到一个四分音符等于每分钟六十六至七十二节拍器速度就行了。这首练习曲侧重右手三、四、五指得训练，在弹奏循环式或音阶式得右手快速奔跑当中，三、四、五指要弹奏得非常灵巧，有力度，而且要具有很好的颗粒性。左手弹奏小的连线要有一重一轻的感觉，奏法上是一下一上的方法。头一个音力量向下，后一音要非常自然的把手带起来。就象写毛笔字一样，顿一下提起来的感觉。从二十七小节到三十二小节处谱面上左手没有任何标记符号，建议不用连奏得方法，要用断奏（跳音）得方法来弹。声音不要过于短促，以便于声音上的突出。最后第五页倒数第三行第二小节开始左手出现了一个好听的旋律，并且还有一个从强到突然弱（fp）的标记，要求左手弹奏得柔和、优美（dolce），此后有一个大的渐强把乐曲推向辉煌的结束。

八级A组（2）吉格舞曲巴赫

吉格舞曲是英国的一种民间舞蹈乐曲。巴赫把这种舞曲普通用于他写作的法国组曲、英国组曲等许多作品当中，而吉格这种舞曲由于速度上比较欢快，往往用在组曲当中的最后一首。所以这首乐曲的速度页不能太慢、太稳。建议此曲用八分音符弹成断奏，十六分音符弹成连奏的方法。这首练习全篇没有任何表情记号，这不等于弹奏时从头到尾音乐上都是一样的，没有任何变化。建议同学们弹奏这首作品时应非常自然地顺着音乐本身发展倾向，做出渐强渐弱地音乐起伏，弹得尽可能生动。此曲中装饰音的第一个音要落在拍子上。十六分音符的演奏，指法上要安排的合理，速度上每分钟80—84拍。

八级A组（3）奏鸣曲（K.311）（D大调第一乐章）  莫扎特

这首乐曲是同学们在弹奏时经常选用的一首作品，是很有精神、生气勃勃的快板。全曲的音乐感觉是非常光明、有力的。速度要求弹奏到一个四分音符等于每分钟一百三十二左右节拍器速度就行了。提醒要注意莫扎特作品的演奏原则，对于作品中两个音的连线，音量上前一个音稍强一些，后一个音弹奏得要稍弱一些；同时还要注意虽然写的两个音都是四分音符，时值上前一个音稍长，后一个音稍短；力度上要前一个音稍重，后一个音稍轻一些。此曲音乐形象上要弹奏得生动、可爱，不能弹得死气沉沉。节奏上要平稳不能忽快忽慢。同时还要注意右手得配合。伴奏声部弹得要轻一点，不能喧宾夺主，要突出旋律声部。要重视表情记号，注意准确性。要严格得按照谱例上所写的内容把连奏和断奏（跳音）区分开，写的是几个音一个连线，就弹奏几个音连奏，这样才能符合莫扎特的作品风格。第九页最后一行，第三、四小节中右手弹奏必须按照一个音强奏后一个音弱奏的方法。

八级A组（4）       圆舞曲    肖邦（OP.64.NO.1）

此曲也有一分钟圆舞曲和小狗“尾巴”圆舞曲的叫法。传说是肖邦在客厅中看到一只小狗在追逐自己的尾巴，忙得团团转时而写的这首作品，此曲中也有这种循环转圈的音型。注意不要拍子虽然弹奏得很准，但毫无生气。此曲是三拍子得圆舞曲，由于不是为晚会跳舞用得曲目，所以不要弹奏得太死板。前面是快速得开头。开头得装饰音与后面的节奏要接起来。中间部分（十五页第二行第五小节）有一个标记，意思是从这里开始速度要慢下来。而且右手弹奏得声音要突出出来，声音要厚实一些，深厚一点，这就和前面快速奔跑得音乐形象形成了对比。这一段中（十五页第四行倒数第二小节开始）得装饰音不要占拍子得时值，要快速的弹奏过去，听觉上要能听到被装饰的二分音符。后面（十五页最后四小节）的颤音要连贯，不要有断开的迹象，不能显露出在打拍子的感觉。结尾处（十七页最后一行第三小节开始）左手有小节线，而右手没有，建议开始时右手要弹奏地非常自由，一直弹奏到右手的小音符出现一个还原A时，这时把右手的A音与左手的bA音（十七页最后一行，左手倒数第二小节第二拍）对齐，从这里开始进入节奏就行了。此后右手的几个音要按节奏与左手对上。结尾处的力度音量上弹成强（f）或弱（p）都可以。

八级B组（1）    练习曲（NO.21）       克拉默
　

此曲速度很快并且情绪上显得十分激动，谱面要求做到激动的快板。左手低音声部第一个音要求弹奏得很重、很突出，第二、三个音则很轻巧（带点的那两个音）。右手以训练比较困难的三、四指或四、五指的连续运动为目的。要通过这首练习使我们右手的三、四、五指更加灵活。此曲对于同学们可能会有一定的难度，但要有耐力并且弹奏得非常准确。

八级B组（2）       三部创意曲    巴赫（NO.13）

此曲虽然使没有任何表情记号，但要求音乐上非常舒展、优美。速度要求弹奏到中速，以一个四分音符等于九十六左右节拍器速度就行了。乐曲中左手声部中的八分音符，建议弹成断奏，而十六音符弹成连奏。所谓三部创意曲使由三个声部构成的。而往往容易忽略了中间声部，中间声部使分别由左右手共同弹奏完成的，所以在演奏这首乐曲时要很好的把三个声部突出出来。

八级B组（3）    奏鸣曲（K.330）莫扎特（C大调第一乐章）

这首作品时经常听，经常使用的一首作品。乐曲一开始就把大家带到了一个美好的、诗情画意地意境当中，犹如一阵春风吹面，非常的舒畅。要注意左手的演奏，虽然连奏不是很难，但要做到非常柔和，手指均匀页时不太容易的。左手伴奏声部弹奏不好，就会破坏右手的旋律。左手伴奏声部与右手的旋律声部就象人与影子的关系一样，要做到如影随形般的贴切。第二十五页第三行第三小节和第四行第二小节中，左手与右手的节奏时三下对四下，容易弹得慌张，节奏时三下对四下，容易弹得慌张，节奏上弹得不稳，要非常认真仔细地把左右手的三对四分开练习。在二十九页中页有同样的问题需要注意。

八级B组（4）绣金匾王建中

这首作品要求弹奏得非常亲切、非常抒情。要有细腻、动人的感觉。此曲的意境是描绘在革命战争时期，几位大嫂在灯下一针一线得为前方战士绣金匾的情景。声音不能弹的很直，很粗鲁。要把装饰音和旋律音分开，要注意伴奏装饰音的陪衬对比。力度上不能弹得一样重。旋律音要弹得非常流畅、亲切，而旋律以外的音要轻柔一些。有时左、右手都是旋律，更要注意音质得清晰以及旋律线条得突出。中国音乐作品以突出旋律为主，许多技法都是为了修饰美化旋律，决不能喧宾夺主。建议从中段前三小节就开始弹奏出一种渐快的趋势，要使音乐流动起来，以便于进入中段后达到稍快的速度。中段要演奏的活泼一些，速度上跟前面段落要有区别，否则会显得无精打采的。这一段中有一些两手交叉弹奏的重复音，犹如民间打击乐器的声音。不要弹得很沉重，要弹得很轻巧、清楚。两个大拇指要接替得很好，这样才能增加中段欢快得气氛。中段结束时通过速度上的渐慢，然后回到主题得原速上进行弹奏。全曲结尾弹奏得要越来越慢，意境上是看到这种场面以后，渐渐地走远了，消失了，给人一种回味无穷、引人入胜的感觉。

八级选曲（1）土耳其进行曲莫扎特
　

此曲是土耳其风格得作品，速度要求是小快板，不要弹奏得太快，速度太快容易失去许多玩味、风趣得东西，要弹奏得有韵味，稳重一些。这首曲子中，双音要求弹奏得非常整齐，两个手指要同时落下。右手八度弹奏要非常准确、干净。自始至终一个速度。在这一课中得右手八度，有时是两音八度弹奏，有时是分奏八度，这就为我们手指得机能提供了更好地训练机会。左手有一些弹奏象是军鼓式的声音，要弹地很风趣。而这些都是莫扎特试图通过音乐描绘一种非常具体、生动的音乐形象的写作方法。最后结尾时有一个（p）的标记，演奏力度上要突然的轻。左手伴奏声部要极轻。这样音乐上才能给人一种鲜明对比的感觉。乐曲结尾（109小节）时要有气势，要弹奏地非常辉煌、神气。

八级选曲（2）夜曲       肖邦

此曲时旋律优美以及和声背景丰富的浪漫派作品。速度上弹奏成有感情的行板。要注意肖邦作品中的“鲁巴托”。“鲁巴托”的意思是在一首整体的节奏严整的作品当中，允许某些片段、某些乐句不严整。“鲁巴托”在意大利中文翻译为“夺过来”，可以理解为在一乐句中，前面的几个音扩充一些，时值上长了一些。这些时值是从后面的几个音上夺过来的，这就要求后面的几个音速度上要快一些，使得整体上听起来还是非常严整。这是一种伸缩性比较强的节奏，但还是要与随意地自由地节奏律动区分开。在弹奏肖邦的作品时，一定要加强这种“鲁巴托”节奏律动的训练。另外，左手的和声背景弹奏得要清楚，力度上决不能喧宾夺主，影响右手得旋律。这首作品中高潮速度上可加快一些。但绝不能太快，快得没有任何理由能解释，应弹奏得恰如其氛。

八级选曲（3）    即兴曲舒伯特

此曲是有谱例即兴形式的作品。这首乐曲是规格非常典型的三段体形式。作品中和声很多，但不论是弹奏弱（p）还是强（f）时，但不论是弹奏得非常整齐，可以当成练习和弦基本功的训练。还要注意的一点是：在练习和弦整齐的过程中，不能忽视右手旋律的突出。要求右手的三、四、五指的旋律突出于和声之外，使得人们听到的声音是立体的感觉，而不是每一个声音都一样重。中段（四十二页第二行）有一个标记本身是三重奏的意思，而用在作品当中就是指由三声部构成的中段。这是作曲家经常在中段写作时用三声部的原因，谱面上也很容易看出这三个声部的写法。

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