Piano & me

Connie Z.

九级A组（1）练习曲    车尔尼
此曲主要练习左手的跑动。右手则是和弦的连接，右手手腕要松。全曲节奏比较轻快。虽然是左手音域很低的练习曲，但不能给人一种失去弹性的感觉，要通过右手很富于弹性的和弦奏法，使得曲子弹起来。右手要带动起积极性，声音听起来要很漂亮，和弦要弹奏整齐。乐曲最后两手弹奏的琶音也需要非常的整齐。这首练习对于左手技术比较过硬的同学们可能稍微容易一些，但对于左手手指不是很灵敏的同学则是一个很好的锻炼机会，这首曲子虽然是左手快速的奔跑训练，但右手也起了很大的作用。

九级A组（2）前奏曲与赋格巴赫

此曲是巴赫当年为教学而写作的四十八首前奏曲与赋格中的一首。乐曲开始好象中间隐藏了一个旋律线条，但不要过于突出这个旋律线，否则声音上会显得不是很平均。要求每一个音都很平稳，并且非常清晰。我们要通过学习巴赫的作品，找到节奏上的均衡以及声部之间平衡的感觉。后面的赋格没有写连线或是跳音，建议主题用断奏（跳音）的方法来弹，并要注意长线条的句法，要渐弱。从第三行第四小节开始右手不再用跳奏方法来弹，要用连奏，并要求一只右手弹出两个声部的效果。五十六页第三行右手有一个比较长的装饰音（颤音tr）弹奏时要在第三拍上把声音停断下来，也就是一、二拍弹，第三拍休止。第四行中左手也有一个装饰音（颤音tr），弹奏这个音时注意音头的时值稍长一些，弹奏这个音的后半部分时再平均地弹奏。这样进拍子时才能在节奏上跟右手对整齐。

九级A组（3）奏鸣曲  a小调第一乐章（K 310）  莫扎特

此曲是庄严的快板，调性上虽然是小调，但性质是比较庄重的，建议速度不要太快，要适中。整个乐曲表现出坚定的信念。不要弹得象是急急忙忙去什么地方做事似的，要弹得很有份量，很有力。另外乐谱中装饰音要完全按照谱面所写的进行弹奏。装饰音如果是有一个象小尾巴似的东西并加上一个横线，这就是说装饰音不占后一个被装饰音的时值，而没有这一道横线时，时值上要与后一个被装饰音平均分配。这个奏鸣曲比较困难的部分是在六十页第一行到第五行，这里右手开始出现两个声部以及装饰音建议在演奏右手的装饰音时，要特别注意两手要对齐，音量上左右手要平衡。对于这些比较困难的段落，同学们应多加练习。另外六十三页第四行第一、二小节右手有一串小音符，因为在音区、音位上的差别，所以要特别注意。第一小节结束后翻高八度音区弹奏第二小节时要从容一些，并且这里的力度要求也是强（f），可以弹奏成小范围由慢渐快的快速弹奏，这样更便于演奏出有力量的感觉。

九级A组（4）  小丑    维拉.罗勃斯

这首作品也有“黑娃娃”、“黑傀儡”的叫法，可能是由于黑白键交替弹奏的原因。乐曲速度非常快，而且技术上是一种特殊的两手振动弹奏方法，好象我们用鼓捶把两手分开击鼓的感觉。但力度要均匀，左手基本上都在黑键（半音键）弹奏，右手则在白键（全音键）弹奏的时间最多。此曲要表现出巴西风格的音调、音乐以及节奏特点。六十六页第三、四行左手的弹奏最富有巴西特点，要弹得非常准确。另外，六十六页第三行最后两小节的弹奏不要停顿，要一气呵成。困难之处在六十五页第三行，主要是右手在完成和弦的同时，还要突出一个旋律，声音上不要弹奏得太浑浊。要能听出并不是十分动听的歌声来。乐曲尾声可以处理成弱（p）的结束，也可以处理成强（f）的结束。但建议全曲结束前要有一个弱（p）力度的铺垫，才能更好突出最后一个和弦的很强（fff）奏。不管怎样的演奏都要抓住小丑的性格特点。

九级B组（1）  练习曲莫什科夫斯基（OP.72.NO.5）
　

这首练习曲主要是训练右手。要弹奏得非常流畅、非常优美，而且富于旋律化。并要注意此曲清晰、流畅如歌的特点。不要弹得干巴巴。右手力度要非常轻，非常流畅。从谱面上看起来，并不是很难，但真正做到按前面所提到的要求来弹奏，并不是一件很容易的事。要按照作曲者的风格很好的弹奏出此曲的特点。

九级B组（2）  奏鸣曲斯卡拉蒂  （G大调）

此曲的特点是音乐非常明快、非常生动，节奏上要富于动力。连线与跳音要区别开，并且突出出来。从演奏技法来谈，跳音的演奏要用手腕弹奏，不要用手臂，动作不要太大。连线的演奏完全是用手指来弹奏，手指要干净，颗粒性要强。我们选用这位作曲家的作品，一个是为了钢琴考级具有各种风格而收集的，另一个是为了在学习这首作品之后，广泛的练习这位作曲家的作品。

九级B组（3）奏鸣曲（OP.2.NO.1）  （F小调第一乐章）贝多芬

这首作品已不再是为初学钢琴的学生们准备的。因为此曲音乐上的份量、技术上的要求，以及声音上的要求已经不是一个初学钢琴者所能达到的。此曲要表现出一种决断，一种力量的内涵。音量上所要求的比莫扎特时期更强有力一些，情绪上要充满激情，要弹奏出既严肃又兴奋的感觉。全曲速度不要太快，第二小节的三连音多次出现，节奏要弹准确，并且与左手配合好。七十四页第二行要求力度上一方面做渐强到强（f）奏的准备，另一方面速度上要做渐慢的感觉。七十六页六十八小节左手出现一个富有表现力的旋律，要求把这个旋律弹奏得深厚一些。最后结尾（七十八页最后一行从第四小节开始）的几个和弦，要弹奏地十分有力、整齐、速度上既不要做渐慢的处理，也不能因为和弦跳动的技术难度而使乐曲慢下来。

九级B组（4）粤曲  “旱天雷”    陈陪勋

此曲是由我国广东音乐曲牌“旱天雷”移植改编的钢琴曲，不要理解为旱天打雷的意思。此曲要弹出广东音乐细腻的风格，不能象北方音乐一样非常强有力的弹奏，既使是在乐曲中强（mf）奏时，力度也不能太重、太过分。结尾处（第八十一页最后一行第一小节）写着强（fff）奏符号，表现力度上很有力量，但声音不要弹破了，要沉着而有力，速度的选择也要适中，要恰如其氛，以便进入快速弹奏的最后两小节时，显露出明显的变化。全曲音调比较生动，高低音的变化。全曲音调比较生动，高低音的变化很多。另外左右手很多地方弹奏的音符是一样的，要注意两手的整齐和声音的统一性。

九级选曲（1）波兰舞曲    肖邦（OP.40. NO 1）
　

此曲因为音调、节奏和气魄象威武的军队一样，所以也有“军队波兰舞曲”的叫法。这首作品主要练习和弦，对于手掌比较大的同学可能比较适合，因为这里和弦的跨度达到了九度，手掌比较小的同许饿可以不练习此曲。和弦的弹奏方法主要是用手腕来弹，要用手掌撑住，用手臂和手腕来带动手指进行弹奏。和弦的弹奏要非常整齐，同时还要能够听到和弦中的旋律音。此曲中带符点的、不带符点的三连音与四连音节奏变化要鲜明、准确。中段（八十四页从第一行开始）右手有一个很长的旋律，弹奏得要象嘹亮的军号声，而左手伴奏声部要象军鼓节奏的弹奏方法。这里力度标记写着中强（mf），并不意味着两手弹奏的力度一样重，左手伴奏要让位一些，以便更好的突出右手。另外，当左手换和弦时，踩着的踏板也要及时更换，否则声音听起来会很浑浊。还有一点需值得提起注意的地方是八十四页最后一小节，节奏上是三十二分音符，要与八十五页第一行最后一小节的十六分音符区别开；在弹奏三十二分音符时，应在这小节中第三拍的后半拍进行弹奏，而十六分音符则在第三拍上进行弹奏。结尾处要稳住一些，有一个结束的感觉。

九级选曲（2）前奏曲    普罗科夫耶夫

此曲要求速度既快力度又轻。乐曲开始时是很弱（pp）的奏法。左手的和弦是琶音奏法要先弹，以便琶音的最后一个音与右手的第一个音对齐。中段（八十八页最后一行）速度可稍慢一些，并且具有舞蹈性。在第九十页第二行第三小节有一个刮键的地方，建议刮键时用三指，以便进入刮奏完的音时用二指弹比较准确。全曲要充满活力，是欢快的。速度上弹奏到一个四分音符为一拍，每分钟132拍。右手弹奏要轻快、清晰。

九级选曲（3）月光    德彪西

此曲因非常富于诗情画意，经常被小提琴、长笛以及乐队改编而用。这首乐曲的意境表现出月光下景物的变化以及天上云彩的走动和月亮或明或暗、如诗如画的场面。在弹奏时不要弹成象练习曲一样的处理。要注意节奏的稳定，节奏中有三连音、二连音的交替变化，有休止符，有一个音延长几拍的弹奏，要把时值弹够，不要没有弹奏够拍子就急急忙忙的往下弹，一定要数准拍子。要做到在表现音乐的同时又有很准确的内心节奏感觉，这样就能很自然地找到音乐起伏的变化。九十四页第一行第一小节写着一个标记，节奏上要求弹奏地自由一些，不要太死，要很有感情的弹奏。它好象是用诗一样的语言进行表白、倾述，不能说得干巴巴的。中段（九十四页从最后一行开始）要逐渐活跃起来。速度也比较快，象是云彩走动起来似的，然后逐渐慢慢地安静下来。九十六页第三行开始回到安静的月光下，象是月亮突破云彩，跳跃出来重新照在大地上。注意九十八页第一行左手声部出现一个“降do”音，要突出来。这样使安静和谐的和声出现了一种异样的感觉，就象是音乐改变了颜色，然后又慢慢地进入安静的结尾。此时不要换踏板，一直踩到乐曲结束。意境上要表现出“秋水共长天一色”的情感。

Connie Z.

美国钢琴教学的新趋势：“三人以上”

在美国，钢琴大班课已有多年历史。从初学儿童到大学钢琴专业的学生，大课日渐普及。讨论显示，大班课已不只是为了解决师资问题，而是被视为提高教学质量的重要途径，是超越个别课教学的新趋势。特别是数码钢琴制造技术的提高，弹奏的声音与手感已接近传统钢琴，为大班课教学提供了有利条件。

为什么提倡“三人以上”教学？

他们认为，大班课在实际教学中有多种形式，可以根据具体需要和条件来安排，灵活多样，老师们已经创造了丰富的经验，如每周一次大班课一次个别课，以大班课为主的课程：每周一次大班课一次个别课，以个别课为主的课程：人数较少的大班课，不上个别课的课程；人数较多的大班课，不上个别课的课程；高程度学生的大班课，不上个别课的课程；学生旁听他自己老师的课程；学生旁听专家老师课的课程；邀请学生家长在场或让前后两节课交叠（因而有另一学生在场）的课程等等。这些经验很有创意，已取得良好的效果，不仅证明了大班课行之有效，而且会提高甚至取代传统的个别课教学。
“三人以上”教学有什么好处？

在9个会场同时进行，深入探讨了“三人以上”教学所显示的好处和如何使这种上课方式比传统个别上课课效果更好。如在每周一次大班课一次个别课的情况下，两种课程怎样协调安排，相互影响，发挥更好的效应？在每周一次个别课而不时的上一次大班课的情况下，怎样发挥大班课的作用，为个别课作出积极的补充？只上大班课不上个别课，是不是能让学生学得很成功？传统个别课是不是学生达到高级音乐技巧的唯一办法？高级程度的学生只上大班课不上个别课（虽然目前很少有教师这样做），其利弊是什么？学生在旁听自己的老师或专家课老师上课时，能学到什么？老师怎样能使上课的学生和旁听的学生都能学到东西？在进行和运用录音、录像的课程中，录音、录像作为课堂上的“第三者”，如何取得更好的教学效果？在课堂上如何恰当的运用科技手段？当家长应邀在场或两节课交叠另一学生在场时，课堂气氛会有怎样的变化？教师如何确保“第三者”发挥积极、有价值的作用？大家认为，大班课的确有优胜于个别课之处。在个别课上，一个老师盯着一个学生，学生的心理压力很大，弹错之处，没有机会独自练习，难以当着老师的面很快改好。而在大班课的时候，老师要管多个学生，当他管某一个学生时，其他学生就有空自己练习，心理压力小的多，很快能改好。大班课更为学生提供了互听互学的机会。一次，一位教授，他的一个学生弹肖邦的《小调诙谐曲》请他听，他很奇怪，他并没有教他弹这首乐曲呀，怎么会弹得和他教的一样呢？原来在大班课上，这个学生听他给别的学生讲这首乐曲，早就熟悉了。事实上，不同程度的学生放在一个班也有好处的。我初来美国时曾对大班课的估计不足，特别是看到程度低的学生，听了别人演奏后竟振振有词地大谈一通，心中颇不以为然。后来漫漫觉得，不管程度深浅，大家胡听胡议，还是有帮助的。对弹奏的人来说，听到了新鲜的意见，这是在老师那里听不到的意见。对评议的人来说检验了他对新乐曲及其演奏的感受力和判断力，锻炼了评论和表述的能力，“手低”也可能“眼高”呀。讨论会上有一位演讲者问：“大家猜我今天在学校要教多少个学生？我来这里开会，我的学生怎么办？”接着他说，他有14个学生，他来开会没关系，他的学生还在自己一起学习。大家都笑了。

“三人以上”教学所需要的教学技巧

这一部分涉及了许多复杂、细致的问题。如大班课上出现的积极因素与消极因素的处理；教师的肢体语言；大班课上学生的相互交流与影响；教师作为协调者的角色如何更好的因势利导；大班课上教师语言的选择，积极影响与消极影响；教师的语气、声调和讲话的速度对学生的影响；可见的学生外在反应与不可见的学生内心反应。大班课教学的设计与安排；进展的速度与活动的多少；教学的效果与评估；大班课教学的一些细节问题：学生的要求、课表的排定、教学用品的计划以及教师收入的考虑等，如何从所以方面提供富有创意的经验，以求取得良好的效果；大班课上学生的不同学习风格和习惯是好事还是坏事？面对习惯从听中学、从看中学或从动作中学的不同学生，教师如何工作？学习模式与性格作风；如何鉴别和处理不同类型的学生，如性格外向的学生、性格内向的学生、感情脆弱的学生、比较理性的学生等等。大班课的人数多了，教学环境变了，对教师的教学能力和技巧提出了心的要求。一位演讲者说，如果一个学生听了另一个学生弹奏的乐曲很喜欢，问老师：“我能弹这首曲子吗？”可他的程度还不够，我们应该怎样回答呢？如果说“不能。”那就不仅会打击这个学生的积极性，而且会压抑一大片，使别人不再敢提出类似要求。反之，如果你说“能”，希望他把另外两首乐曲（更适合他的程度）弹得完美后，再弹那首乐曲，那他就会很高兴，学习的劲头更足，别的学生也受到鼓舞。语言技巧在这里显然起着巨大作用。大班课重在集体参与，要调动每个学生的积极性。教师不可只顾自己教，而不顾学生的反应。要细心观察学生的表情和肢体动作，学生的一个小动作，也就意味着一个问题，要适时给予解决。每堂课要设定达到的效果，追求质量和深度，不可片面的追求进度。如果每次上课都能给学生一个惊奇，使他们对课程很有兴趣就更好了。这些方面都与个别课有很大不同。
培养高水准大班课教师

大家分析了两个部分的工作，一是训练正在上大学的未来的老师；二是训练已从事教学并很有经验的老师。具体讨论到的问题有：在大学教学法课程与相关活动中，怎么才能把有才能的学生培养成优秀的老师？什么类型训练是最好的？教学实习中如何能让学生学会教好大班课，正如教个别课一样？怎样通过教学实习和做助教，使未来的教师获得自己的经验并独立、成功地开业？适应不同的教学环境，在社区音乐学校和青少年音乐活动中边教边学，与学生未来在艺术、教学和开业等方面取得成功有何关系？我们为大学助教提供什么有益的建议和条件，使他们在助教期间获得更大的益处，什么样的课程与专题研讨更有助于已开业的老师？协会如何做好音乐教师的培训，特别是在职培训，在鉴定教师资格的有关项目与规定中，大班课教学应有的位置。大学老师与独立开业的老师互相学习对我们共同事业的好处。

教授作大会演讲：谁来培养下个世纪大班课的老师？他说，重要的是要改变老师怎么教学生。首先要改变今天的大学老师，他们正在培养未来的老师。你怎么教你的学生，你的学生就会怎么去教他们的学生。我们向小学生提一个问题，他们人人举手，争相发言。但问大学生，却可能人人低着头，不吭声。为什么？这是我们教育的结果，是他们从小到大不断听我们说“你错了，你又错了”的结果。我们要让学生轻松愉快地学习，无忧无虑，生动活泼，信心十足，积极向上。培养未来高水准的大班课老师，这是今天的个别课老师、大班课老师、教学法老师与所有老师的共同责任。

美国钢琴教育界对大班课在研究与探索十分执著认真，卓有成效。钢琴大班课在美国已被提到和个别课同样的高度，甚至认为可以取代个别课，因此日益受到重视。这一新趋势引人注目。

Connie Z.

但昭义/钢琴的基本弹奏法(一) ——非连奏

钢琴的弹奏细分起来可以很多,但最基本的却可归为3种。即:非连奏,即 “颗粒性”弹奏法;连奏,即歌唱性弹奏法;断奏,即跳音弹奏法。

非连奏的应用

非连奏在钢琴作品中的应用极其广泛，所有那些要求颗粒性声音效果的跑句，训练手指快速跑动技巧的练习曲，乐曲中很难的经过句，华彩段，还有展示手指技巧的“无穷动”乐曲等都需要运用非连奏弹奏法来演奏。由于这种快速手指技巧在钢琴演奏技巧中占有的特殊重要地位，同时也因为手指快速跑动技巧有着特殊的训练难度因此，19世纪以来，许多作曲家和钢琴家为训练手指独立、灵活、清楚、均匀而谱写了大量的练习曲以及各式各样的手指基础练习。这些东西基本上都需要运用非连奏方法来练习和演奏。非连奏在钢琴作品中应用的广泛和在演奏技巧中占有的重要地位反过来有力地强调了它在训练中、尤其在基础训练中的重要意义，要求我们必须格外加以重视。从基础算起，解决手指技巧至少需要8~10年，甚至更多时间的刻苦努力。非连奏的声音效果结实、明亮、集中而富有颗粒性。借用唐代大诗人白居易《琵琶行》中的诗句“大珠小珠落玉盘”那种晶莹透明的声音来描绘非连奏的声音效果是非常贴切的。对声音效果有明确概念非常重要，它是我们训练练习中必须确立的声音目标，是检验我们弹奏法的学习和运用是否正确的唯一标准。所以，给孩子们听好的演奏，认真地记住老师示范和要求，在练习中强调孩子用耳朵鉴别，对学习掌握基本弹奏法都非常关键。非连奏的触键要点非连奏的触键要点可归为4点：1、触键的指尖要牢固，使之具有一定坚硬度；2、抬起手指，使指尖与琴键具有一定挥动距离；3、下键快（包括相对应的起键快），触键瞬间具有一种爆发力，使指尖前端触键，使手指的挥动有较快的速度；4、触键面小，用指尖前端触键，使手指的传力非常集中。非连奏的学习与辅导根据以上触键要点，学习非连奏方法要抓住3个关键环节进行辅导。

第一、强调抬指。抬指的目的是为了形成击键距离和训练手指击键的挥动动作基础训练中，手指击键的发力部位只要是第三关节（即指掌关节）。没有经过弹奏训练的手，不会天生具有演奏钢琴所需要的手指独立挥动能力。从手指动作本身而言，这是运动技巧范畴的训练，按照运动技巧训练的规律，大运动量是一条重要原则。所以，初学者强调把手指抬高一些，强调手指起、落动作的清晰明确是必要的。教学中，我们注意到许许多多孩子都懒于抬指，对这一技术动作的要求非常被动，使得教师和家长不得不断地加以提醒。如果是这样，训练就很难奏效。因此，辅导中重视和引导孩子养成自觉抬指的习惯比守在孩子旁边叫嚷着让他们抬指要聪明和有益得多。

第二、指尖牢靠。懒散和松软的指尖状态是初学琴人的通病，幼儿更是如此。但是，如果指尖瘫软，指甲关节因不牢固而凹陷，击键的力就会因手指支撑的软弱而散失，使声音疲软、松散。指尖牢靠，对于初学者的孩子有两层意义上的困难。首先，指尖的牢靠是指尖弹奏前的准备姿势，小孩在没有养成有意识的手指准备习惯之前，手指状态是散软而随意的，要他们做到手有准备，就必须要做到头脑有意识。这是第一层困难，第二层困难在于小孩子极不容易掌握好这种牢靠的分寸和适度。不适度的牢靠就成了过度紧张，过度紧张使整个弹奏僵硬是很难纠正的坏毛病，练习和辅导中要特别警惕和加以避免非连奏的指尖准备应该保持一种放松而不瘫软，牢靠而不过分紧张的状态。当然，掌握这种适度需要很长的过程。在这个过程中，过紧或过松都会反复出现，而进步只能在曲线发展中慢慢取得。

第三、快下键。快速敏捷而有力的下键是掌握非连奏弹奏方法最困难的任务。幼儿的手指十分松软，小脑还未发育健全一，生活中也还没有做多少用力的事，缺乏如何用力的体验。因此，让他们快下键就很难体会，很难做到。我认为，许多时候宁让孩子停了琴上练习，在生活或游戏中体验体验某种用力方式，从中获得启发，再应用到触键练习中去，也许更能奏效。譬如，让孩子体验一学用钉锤钉钉子如何用力，教他们响亮地击掌，用双手去拍打飞着的蚊子……等等。这是一种用心去积聚自己的力量，再在瞬间以爆发性集中使出力来的实例。它同非连奏触键前力量的准备和瞬间发力击键是完全相同的。所以，当孩子们有了这样一些用力方式的体验后，通过比喻启发他们，领会起来就容易得多。这是在我的教学中完全得到了证实的有效方法。另外，用两个音的符点节奏音型练习手指的快速击键也是良好的训练方法。如：指法可分别从1.2指，练到4.5指。要求两者之间连接既快又清楚，练习时，谱例所提示的节奏型只是一种参考，运用时的实际掌握原则应该是使短音符尽可能短（但必须清楚，结实），而长音符几乎可以停顿两拍。这样听得长些可以帮助为下一次作好准备，如果用这种音型写练习又怕误以为是装饰音练习，其效果和要求又是另一回事了。

有一种方法在桌面上弹。琴键触动就会发音，有时孩子并不仔细听那声音的效果，或去听声音是否具有颗粒性。手指弹下去，有声音发出来，他就认为对了。而用手指在桌面上弹时，你会发现如果指尖软，下键慢就会没有声音或声音微弱。反之，如果指尖牢靠，下键速度快，就会有清脆的声音，这样检验手指状态和击键速度是很灵验的方法。
需要说明，非连奏的熟练应用实际上同快速手指技巧相联系的，学会非连奏的基本弹奏方法仅仅是入门。非连奏的熟练掌握与运用将涉及到一系列手指运动素质的根本性训练，它需要专门讨论。

但昭义/钢琴的基本弹奏法（二）——连奏与断奏

连奏连奏的应用连奏即钢琴演奏中的歌唱性奏法。主要用于抒情性的歌唱旋律、圆滑连贯的音型、流畅的旋律性过句、琶音或分解和弦跑句等等。连奏的声音效果圆滑连贯、柔和如歌。连奏的触键要点钢琴，从它的发音方式——打击琴弦发音和发音不能延续的发音特征来讲、用钢琴歌唱不是其性能的特长。但由于现代钢琴制作的先进，尤其是钢琴演奏技术的改善与发展，用钢琴歌唱不仅可能，而且其优美动听的音质可与世上一切擅长歌唱的乐器媲美。然而，钢琴的歌唱性奏法和技巧的学习掌握、娴熟运用是有相当难度的。它必须依靠克服由于榔头击弦造成的打击性来创造一种特殊的触键方式，一产生圆润连贯的声音，在听觉上求得柔和、抒情的歌唱效果。连奏、从声音效果到触键方式与非连奏恰好是一个反方向。它对手指的触键方式的要求不是爆发性的快击挥动，而是训练有素的缓慢触摸，其触键要点是:

1) 改变手指的触键部位。不以指尖，而以柔软的指面肉垫部位触键。用手指肉垫处触键会形成一种受力的缓冲，这对于钢琴发音的音质会产生非常微妙的影响，有助声音的柔润。

2)改变手指触键的高度。触键高度对于手指挥动的速度有积极意义，是明亮的颗粒性声音的触键方式，连奏不需触键的高度而要求以下平稳的贴近键面的方式触键。

3)改变手指的触键速度。缓慢的触键是创造柔和歌唱性连奏声音的关键因素。一方面触键速度快慢与声音力度强弱成正比，另一方面触键速度影响着声音的音质，决定着声音的明暗、刚柔、颗粒性与连贯柔和性等等。

4)改变触键的用力方式。在钢琴触键的用力形式方面，原则上是两大类：或垂直方向用力，或水平方向用力（当然，两者之间会有多种交融变化形式来产生千变万化的音色层次）。柔和、连贯而圆滑歌唱的连奏需以水平方向可以使琴键以一种缓冲的方式受力，造成琴键的导传系统改变键锤的击弦方式，这将大大减少榔头击弦方式，这将大大减少榔头击弦的打击性，从而改变发音的音质。水平方向用力方式体现于具体弹奏是一些类似推、来、挂、摸的触键形态。

5)连奏要求更多地运用手臂的重量和寻求重量在指间平稳的流动转移。重力从一个音（一个手指）平稳地移向另一个音（另一个手指）的连贯性和圆润性的好坏优劣。

6) 特殊地注意触键后保持上部重力的传导转移，让上部重力从一个音（手指）移向另一个音（手指），务求声音圆润连贯。连奏的学习与辅导连奏要求交好的控制技术，要求手、腕、肘、臂等各活动部位的圆滑、平稳、协调。因此，对于幼儿学琴入门来说，的却是十分困难的。过去的训练程序就把这一训练课题放到较晚的时候才学。尽管困难，哪怕仅仅是“胚胎”，仅仅是“雏形”，对连奏弹奏法的学习也要放到第一阶段的“基础底面”内容中去。

辅导幼儿学习连奏，最要紧的是强调连贯如歌的声音效果，启发孩子对歌唱的想象，让他们自己去追求想象中柔和优美的歌唱性声音。急功近利，一味关在房子里，扑在钢琴上，并不一定就能学得好，如果把视野打开，带孩子听音乐会、演奏家演出或录音、录像，在孩子的内心听觉中树立起优美动听的歌唱性声音概念，就远远会比非常孤立地去练习某种方法受益更大。但是，这决不是说手段上的严格练习不重要，相反，手段是通向目标的桥梁，必须从严训连。学习连奏辅导要抓住以下几个关键：

1)让手指展平、贴键。从入门的落指、基本手型到基本弹奏动作，我们都一直强调着手指自然弯曲，保持半圆的手型。现在学连奏，突然又要求孩子把手指放平，我们一直在要求他们作基本弹奏动作时要注意抬起手指，现在却又要求他们贴键，孩子们会感到不习惯。可弹琴不能只用一种方法，得给孩子们讲清楚，这是连奏的要点，不会就得学，就得练，一定得严格做到。孩子的可塑性很强，只要认真要求，严格联系就能掌握。

2)用缓慢的速度下键。要弹歌唱性，慢下键是求得柔和歌唱的声音的最关键的一环，抓不住这一条就不会有歌唱性的声音。练了音，丢了方法，实质上等于白练。家长的辅导在这些关键处显得格外重要的意义就在于，把孩子们自己把不住的关把好，把孩子们自己要求不到的东西坚持到；把孩子们自己不够严格的习惯坚持培养成严格的习惯。

3) 引导孩子改变非连奏中垂直用力的击键方式，培养起水平方向的触键用力方式来。触键的用力方式关系到钢琴发音的音质、音色、音量、在触键技巧中具有决定性的意义，事实上触键速度是同触键的用力方向直接相关联的，慢下键同水平方向的用力形式紧密联系在一起，因此，要做到柔和歌唱的慢下键，最根本的一点要从改变用力方向的训练上着手。

4)强调连奏运用手臂中立。由于慢下键的控制很容易造成僵硬紧张。上面紧张不可能用上臂的重量。单单依靠手指是奏不出圆润而有共鸣的歌唱性声音的。

5)强调从一个手指到另一个手指的重量转移。这是声音圆滑连接的关键。俩系时要特别冷静而有耐心，要细细体验，专心倾听。下面的练习对于圆滑连接和重要转移可能会有益

6)连奏的学习可从两音的连接开始，手指上也可选在比较好控制的二、三指上先练。待有了体会再扩大到三音、四音、五音，逐渐把大指、四指、五指包括进来。另一方面，则是先作相邻的音的连奏连接，再作相间音或远距离音程之间的连奏连接。断奏断奏的应用断奏即跳音奏法。它的符号是在符头的上方或下方加上一个小圆点(•)或小尖角（▼）。跳音在不同风格、不同音乐特征性的作品中，演奏的时值较长；有时半连半跳；有的则要求较短，甚至极短。不同时值的跳音有不同的表现力。断奏的声音效果不同时值的跳音，根据音乐特性的需要而具有不同的音响特质，手的不同动作部位演奏的跳音也会产生不同的声音效果，如：手指跳音、手腕跳音、肘部跳音或大臂的跳音等等。另外，触键的方式不同，音响也不一样。所以对于各种跳音很难用一种文字表达得准确。一般而论，短促而富有弹性的跳音最具有跳音的普遍意义，这样的跳音的声音效果是：清脆、明亮、集中、富于弹性。断奏的触键要点断奏跳音的种类很多，富于变化的各种跳音会随着学习不同的作品而遇到。

我们在这里仅以最常用、也是最基本、最富特点的跳音来讲，演奏跳音的技术动作要点是

1)触键快，离键快，触键时间短促；

2)指尖特别牢靠。可想象如充足气的皮球，坚而极有弹性；

3)指触面最小。断奏的学习与辅导断奏的技术动作要点告诉我们，演奏跳音手指指尖牢靠的准备非常关键。软物相碰也不产生弹性反应，充足气而具坚性的皮球则能极富弹性的蹦跳起来。领悟跳音触键感，可以启发孩子把自己的手想像成一只皮球，自然的在琴键上蹦跳。触键快，离键快是弹跳音另一个关键环节。我们要帮助孩子在触键短上下功夫，小孩子运动神经的发育还未完善，快速敏捷的动作反应需要给予有意识的训练。同样，我们可以用些比喻来启发孩子的想像力，再让他们的想象力帮助他们的动作。比如，人在突然触摸到非常烫的东西时，会有一种特别速捷的动作反应。

用这种体验的想像来弹跳音，特别能感受到触键、离键的快速和时间的短促。演奏跳音强调弹性感非常重要。力学上讲作用力和反作用力。我们触键的作用力都会产生反作用力，弹奏跳音的快触键更有较强的反作用力。如果不能恰当地利用反作用力，不仅演奏起来费劲、吃力、而且会使声音死板，生硬。因此，要想像如拍皮球那样，自然下落，顺势弹起，如此巧妙的利用反作用力来使弹奏自如，使声音丰润，富于弹性。

但昭义/钢琴的基本弹奏法 (三)——手指基本训练

手指是演奏钢琴直接触及琴键的部位。用著名钢琴家涅高兹的话来说，在钢琴演奏中，手指是“前线的战士”，是“声音的制造者”，“是钢琴弹奏的直接创造者”和“钢琴家意志的执行者。”法国著名钢琴家玛格丽特.郎则这样来强调手指的意义，她说：“要能够清晰明了，意义清楚，表情丰富地说出音乐要说的或，钢琴家应有会说话的手指。”而要拥有这样的手指必须要有良好的手指基础训练。

朗用自己的切身经验指出：“5个手指的机械训练对我是一把开一切技巧之门的钥匙。”可以非常明确地说，手指的力量、灵敏，速度以及基本的指触方式和控制能力是钢琴技巧最重要的环节，是钢琴演奏基础的基础。  手指基础训练的主要内容首先，我们对各指的支撑力作一写剖析。拇指——结实有力，其先天具有的横向动势，能帮助手指顺利完成连续圆滑而无间断演奏的键盘转移。

但是，拇指也有起码有以下3方面的明显不足：

1拇指不具备如其他手指那样能在琴键上垂直上下混动动作的天然动势，而钢琴演奏需要大指也具有这种挥动能力，这是它在弹奏钢琴上的先天缺陷。
2它缺乏灵活性，有些笨拙。
3它只有两个节，它的力量支撑点不可能象其他指那样放在指掌关节，而必须伸延到掌腕关节。
对这一独特之点的忽略，使得拇指的弹奏常常缺乏真正的力量支撑，而这不仅会影响大指奏出理想的声音，还会造成许多技术障碍。2指——天生有较好的独立性与灵活性。它在力量支撑和独立动作方面都得益于本身的长势和在5指中占居的位置。但是，由于训练侧重在强调弱指，注意力较少关注2指，故2指常常出现一种不自觉的惰性，这几乎成为了一种通病，在某种阶段，当我们检查某些快速经过的毛病或技巧障碍时，症结往往出在2指上。这表明，基础训练中虽然侧重点不在2指，但忽略对2指必要的关注会产生不利的后果。3指——粗壮结实，排列居中，“地理”位置非常有利，天生有较强的支撑力，独立性好，挥动爆发力较强。但因其最长而忽略显迟钝。它的第一关节较软，容易凹陷，影响力量的传送。

4指——根据解剖学的论述，它和“3指及5指是以所谓腱结合相连的。如果3、5指不动，那么腱结合组织就大大地限制着4指的动作。”因此，4指独立性最差，而且支撑软弱，灵活性不好，指弱无力，事个手指中最弱的。要使之具有与其他手指具有等同的均匀力度和速度，需要特殊地加强训练和坚持不懈的刻苦练习。5指——短小细弱，承受力差，欠灵敏缺乏挥动爆发力。然而，它在钢琴弹奏中有着举足轻重的关键作用。它常常要担任外声部的演奏任务和需要它去完成居音列中最高点音的演奏重任。对它的力量和灵敏的训练因此而有其特殊的艰巨性，也是诸指中要重点训练的手指。手的这些自然素质和倾向确定了我们初期手指技术基础的训练方向：手指的独立。让各指都具有互不依靠、互不粘连而独立动作的能力，使之能对付同样的弹奏困难。手指的均匀。使强指和弱指能有控制的奏出均匀统一的声音。手指的能力。使指掌关节获得爆发性的挥动能力，让手指具有快捷下键的速度、力度以及适应弹奏需要的各种指力。手指的灵活。使手指动作灵巧、敏捷、富予弹性，获得快速弹奏的基础。手指的快速跑动。使手指在具备一定基础之后，通过恰当的用力方式的转换而获得快速炮弹能力。下面，我们来分别讨论手指基础训练的各个基本环节。手指的独立法国钢琴家玛格丽特.朗指出：训练手指的独立性目的是“统一强指和弱指的力量和弹性，使它们能够对付同样的困难。“从已经分析过的人各指的长势和特性来看，手指独立性训练的重点时、5指及大拇指。手指独立性基础巡礼的第一个步骤是加强手指的支撑力。手指的独立支撑是手指独立动作的前提。因此，提高手指独立性训练以加强手指独立支撑能力为基础，从加强独立支撑能力入手。

第2个步骤是增强手指各指的独立性活动能力。从弹奏钢琴的角度将，主要是训练从指掌关节出发的手指挥动能力。它包括手指挥动的幅度，挥动动作的速度、力度和频率。（实际上，钢琴演奏中手指第一关节的运用也有关键的意义，但那是另一方面意义的训练任务，可先不归纳在基础训练范畴之中来。）

对手指独立性训练比较有效的方法是：保留音练习和5指的非连音练习。

（一）保留音练习  保留音练习的方法是：将5个手指在一定的键盘位置上无声按下，然后，依次作独立的抬起和落键动作。保留音练习的要点是： 1抬起、落键的手指动作尽力保持独立，即不允许其他指头因某个指头的动作被牵连而抬起或不能正常地保留住已经按下的琴键。2起，落动作必须鲜明。训练允许一定夸张，如允许手指抬高到比通常弹奏运用的高度更高一些来锻炼它的运动幅度。对抬起最困难的4指、拇指、5制等尤其要多加关注，严格要求。3注意放松。这种练习因为手指要保持按住琴键就有了一定程度的紧张度。另一方面抬指、击键也更易形成紧张，所以，要特别注意放松。慢速练习击键落指后要有意识尽快松掉，一定要求在做到放松后再抬起作第2次，如此重复。最初的训练目的仅仅是鲜明而独立的挥动动作。4在鲜明、独立动作养成习惯并取得放松协调的基础上逐步提高抬起手指击键的速度。要求各指在不需其他部位帮助的条件下，依靠指掌关节积聚力量，爆发性的发力击键。这对4指极其困难，5指也不易，但通过训练可以提高。5逐步加快速度，提高起、落动作的频率。6熟练之后，可换用另一种方法练习：即训练独立挥动的手指击键后迅速抬起，不保留在琴键上。这种方法宜作提高动作频率之用。保留音练习有以下几类键盘位置供选用： 1“肖邦”位置。所谓肖邦位置即肖邦数学中倡导的键盘位置被沿用而得名。肖邦键盘位置的构成是：大指和小指分别在琴键的E音和C音上，2、3、4指分别依次在升F、升G、升A3个黑键上。这个键盘位置的对称形式以及黑白键的自然条件和长势。因此，利用这一键盘位置的有利条件会有益于手的放松和保持良好的基本手型。但对幼儿的小手则不太适合，因位置较宽（六度）不宜选用。2 以各种大、小调的第1级至第5级音来构成的白键位置或黑、白相间底制位置。这些位置除了除了对训练手指适应不同的黑白键组合排列的键感差别和不同琴键高低差别带来的困难（如3、5指弹白键而4指需谈黑键等）之外，还会有利孩子们熟悉各种调的键盘构成。3七和弦，主要是减七和弦位置。七和弦很多，加上转位更多，用各种七和弦练习都可得益，为免繁琐，练减七和弦即可。七和弦不要用来给幼小的儿童作训练。一方面手小够不着，另一方面会使手过于紧张。当手的条件具备用5个手指在个八度内按住减七和弦的键盘位置来做保留音练习的话，手指在伸展情况下所进行的更加困难的训练对手指的独立性与会有好的收效，但是，伸展位置会使手有更大的紧张，因此，练习更注意放松和绝对不要过量。还可以用双音进行练习。练习的音型可选用李斐岚编著的《儿童钢琴手指练习》

（二）5指练习为训练5指适应弹奏钢琴的技术素质、许多钢琴家、钢琴教育家编写了非常丰富多样的5制练习。每位教师都会在教学中根据学生的实际情况和需要在不同阶段为学生安排恰当的练习。这里没有必要，也不可能把那些练习分别列出来。我在这里仅想调练习的原则和宗旨。

（1）强调针对性与目的性对于带机械性的基础练习我们主张少而精，关键是有的防矢。针对每个孩子们不同的薄弱点进行有针对性和目的性的练习目的性越强，有针对性的练习选择德越恰当，练习效果越佳，可以事半功倍。反之，就会造成极大的浪费。最主要的危害还在于，过多的机械性重复，影响精力集中，并伤害孩子对音乐的敏感反应。我们的家长切不可在加强基本功的口号下，盲目的要求孩子作过量的机械性练习。

（2）强调集中精力基础练习必须精力集中才能奏效。譬如：要训练手指动作的敏捷有力，我们需要训练手指快速挥动击键。击键前需要积娶力量的准备；瞬间，需要爆发性的使出劲来快速挥动手指击键，如果精力不集中两者都无法做到，练了等于白练，不能获得成效。所以，我们要引导孩子懂得基础练习的意义，懂得做任何事达到目的就是快乐，帮助他们建立起练习自觉性和吃苦的精神，从而做到集中、认真。

（3）强调注意训练方法任何时候我们都在强调注意方法，希望好的练习法能帮助孩子取得应有的练习成效。这里也给予一些具体方法的提示： 1 分阶段围绕最薄弱点训练，推出重点，要求明确。训练“摊子”铺得、太大，太宽，精力分散不会取得好效果。2 务求练有成效。任何一项训练总是从量的积累到质的变化，有一个过程。即不能急躁，也不能对训练成效漠不关心。每练一项，如练一种练习音型务求达到训练要求，没有突破性进展不轻易罢手。如果每项训练切切实实，一步一个脚印地走过去，日积月累定会有质的飞跃。3 对训练项目，训练时间以及训练的定量要有科学的安排，做到心中有数。当然，对幼小的儿童，主要依靠家长掌握。特别要防止超量训练造成手的损伤。4多分手训练。分手训练能更集中的注意到对每个手指，每个动作的要求，同时又能兼顾手的轮换休息，效果比双手同时练更好。

但昭义/钢琴的基本弹奏法（四）——手指基础训练（续）
手指的均匀。手指是指各指在钢琴上能弹奏出均匀、协调、统一的声音。声音的均匀有两层含义：1.手指按音乐节奏规定的时值准确演奏，不能因为手指的长势不同或控制力的差别而造成节奏时值上的不精确。2.手指按音乐强弱的需要奏出协调统一的音响，不可因手的自然长势不同或长短粗细不同而造成声音力度强弱上的不统一。  应该说手指的均匀须以手指的独立为前提。在手指具备一定独立的前提下，以下训练对弹奏的均匀有益。（１）利用节奏重音训练 “加重音、强调节奏的清晰有助于手指的清晰“（玛格丽特.朗语）我们发现，弹一个四组音的音阶，重音会轮流变化出现在每一个手指上。如，以右手为例弹C大调音阶：从大指到五指无一遗漏，这会给手指各指对声音时值的掌握和声音力度的控制带来非常有益的训练。重音要求弱指增强指力，弱音要求强指有所控制。强、弱指通过重音训练能有效的克服自己先天的不足，对最终奏出均匀的声音有重要价值。这种练习可以广泛应用于手指跑动技巧的各种练习和练习曲以及各类乐曲中的手指跑动技巧片段。（２）切实加强弱指训练无论演奏中出现节奏时值的不匀是声音力度的不匀，问题多出现在弱指。从初期手指基础训练的角度上讲，加强弱指训练，提高弱指指力，提高弱指的敏捷性和灵活性对于解决弹奏均匀有关键意义。（３）疏通手臂，运用重量调节我们已经反复强调过，钢琴演奏决不仅是孤立的手指动作完成的。同样，解决弹奏均匀问题也不能仅仅强调手指本身的训练。肖邦临终前不无遗憾地说：“他留下了一个没有训练好的4指。”事实上，从力量这个绝对意义上要把这5个手指训练得一模一样是不可能的。我们强调的只是从弹奏意义上通过控制用力而求得声音的均衡统一。因此，弹奏意义上的均匀就不仅仅是手指本身，参与弹奏的掌、腕、肘、臂、身都对弹奏的均匀富有积极作用。这个概念非常重要。我们辅导孩子的时候，在认识上的偏误带来的影响能直接作用于孩子的训练路子，训练方法，训练内容和训练结果，这是教学双方面都不容忽视的。认真地学习训练手指通过手腕调节传送手臂重量，学会运用重量补充，学会从手部到大臂即整只手的协调配合来实现声音的均匀是另一个层面的训练，应予以足够的重视。（４）多种触键形式对取得声音的均匀有积极训练意义在解决某种属于技术或技巧范畴的问题时，并不仅仅只有一条路或是一种方法。可以说，应该和完全可能多种途径和方法。譬如：有时候我们运用技巧训练方法，有时候又可以用音乐性的处理方法，有时候甚至应该用心理性的解决办法。涅高兹提出过一个解决困难问题的公式: 正题+反题=合题他说隧道从两面开通。在解决声音均匀的问题上，这第四条是属于音乐和心理性的训练方法。不同的触键方式所需要的指尖感、指触感、承重感、运力感都不一样，让孩子通过那些不同的触键形式悉心体会那些不同感觉所创造出的不同的声音效果，从内在培养和提高他们听觉对声音效果的敏感度，帮助他们建立起要求弹奏均匀的心理定势，是解决弹奏均匀的根本点，是战略性的训练措施。道理很简单，一个对弹奏均匀反应不敏锐，甚至麻木的人，他甚至不能发现自己有那些地方没有弹均匀，要他去克服不均匀怎么可能呢？实际上，只有对演奏中的任何不均匀有敏感的觉察反应，才能产生从自身克服不均匀的调整要求和调整措施。练习和训练的明确针对性由此出发，解决问题才有明显效果。因此，这又说回到过去强调过的话了：在每一种练习中，有决定作用的乃是弹奏者所努力要大达到的那个目标。练习的结果完全要看他对那个目标所怀有的想象是否明确，注意力是否集中，练习是否努力而决定。否则，前面介绍的任何方法也无济于事。归根到底，在声音均匀的训练上要依靠内心对均匀的声音效果与节奏时值的想象和均称统一的声音强度的内在感受。运用高抬指快下键的非连奏；贴键的低指触快下键；贴键的圆滑连奏；半连奏；各种部位的跳音断奏等等不同触键方式进行训练不仅可以减少练习的枯燥性，而且通过内在想象力和听觉敏感性的训练提高将大大有益于技术动作和力量运用上的适应性和调节技机能的提高，从而从根本上帮助解决弹奏均匀的技术困难。演奏的均匀性有时甚至完全是受心理因素的影响。我多次发现，有时学生弹得不均匀并不是手指本身技巧因素造成，而是一种心理负担造成。当学生完全把注意力集中在纯手指、纯动作因素上练习的时候，他可能完全放弃对音乐组织方面的想象，甚至丢掉了音乐流动的特征，其实，经过练习他们手上的问题已经得到了解决，但还背着哪个包袱，总以为是手指问题，技巧问题。这时候，扫除心理负担和障碍才能解决问题。遇到这种情况，我首先肯定他们手指训练上的进步，让他们对自己充满信心，鼓励他们从音乐的表现出发去演奏。嘿，奇怪得很，前面的问题可以一下子在课堂上就解决了。音乐通畅了，声音也均匀了，所以，我们对孩子们出现的问题要进行分析，找到症结所在，并采用不同的方法去帮助他们解决困难。手指的指力指力即钢琴演奏所要求手指具有的弹奏准备态势和弹奏动作所需要的力。指力不仅仅是指通常大家所知的手指的支撑力，手指的爆发力，他还包括弹奏各种音型样式所需要的手的准备、伸展、组织的张力，集合力以及不同触键方式所要求的内控力等。关于支撑力及其训练我们已经讨论过了，这里要论述的是：手指的爆发力，手的张力、集合力和内控力。爆发力    爆发力是钢琴演奏三种基本弹奏法中非连奏奏法所要求的一种做基本的用力形式。手指跑动技巧依赖于手指敏捷的触键，而手指敏捷的基础是第三关节瞬间挥动的爆发性速度与力量。因此，爆发力的用力形式在手指基础训练中占有特殊重要的位置，手指爆发力训练是指力训练的关键环节。
   幼儿初始学琴，稚嫩的小手软弱无力。第三关节挥动即缺乏力度也缺乏速度。通过前面论述过的非连奏的学习，会逐步掌握到第三关节挥动用力的要领。也会逐渐提高挥动的速度与力度。  爆发性指力训练是一个长期的过程，决不可能有捷径，也不要期待出现奇迹，而必须脚踏实地刻苦训练，日积月累从量变求得质的飞跃。可以利用所有的五指练习和快速练习曲的慢练来坚持做爆发性用力的快速击键练习。只要长期不懈地坚持集中精力，掌握住聚积力量，瞬间爆发性击键，追求声音清晰的触键点等要领来进行练习，定会收到效果。我们在非连奏触键要点中介绍过的训练办法和练习都属此类。张力    一张一弛，张是用力，弛是放松，张在钢琴奏中也是一种用力形式。当我们的手在作弹奏准备时，或需要手指指尖，手指某关节有一种准备态势，或需要手指保持某种触键承重的牢度，或需要手根据音型样式运用肌肉的张力来塑造某种手型架子（如和弦、双音、八度等）。尽管这些仅仅是弹奏前的准备而并非弹奏动作本身，但手已经开始用力，这种力就是运用的手的张力。运用张力本身是一种紧张，如果过份了，手会僵硬，劳累。如果完全不用，手上松松垮垮，没有弹奏状态的准备又会造成技巧失误或声音松散。实际上，张力运用的大小与演奏的音型样式和力度的应用密切相关。譬如，我们要演奏一个和弦，我们需用手掌的张力把需要担任和弦演奏的手指联合为一个整体，即和弦架子，这时候运用的张力实际上是根据音型样式集合手指为一整体的集合力。另一种情况，如果演奏需要很大的力度，手指必须增强它的承重能力来承受弹奏重力，这个时候也同样需要用较多的张力来使手指、手部、腕部坚强起来，否则无论后面用多大的力，都不可能通过指尖传递给琴键。对张力的认识以及自觉恰当的运用会帮助我们减少许多技术障碍。反过来对张力的认识和自觉运用又能帮助我们逐步掌握张力的运用。集合力钢琴演奏需要两只手和多个手指同时弹奏，弹奏声音的整齐要依靠弹奏时用力时间的一致，通常音乐节奏起着集合用力的作用。但是，并不是所有的人都能下意识的感觉到这一点。因此，我们需要强调有意识的集合用力的意义。内控力  我们在介绍连奏的触键要点时曾指出：“连奏，从声音效果到触键方式与非连奏恰好是一个反向。它不是爆发性的快击挥动，而是训练有素的缓慢触摸。”这种缓慢的触键方式就是依靠手指的内控力。不同触键所要求的不同触键速度，不同触键方式，不同松紧程度，不同的按压保留时间等等都需要有一种控制力。在学习运用不同触键来变化声音效果的时候，自觉地运用手的控制力是克服弹奏单一，缺乏变化的重要方面。对此，需要有自觉的认识，这也是一种指力训练。内控力的练习掌握必定要同一定的触键形式相联系。譬如同歌唱柔美的声音训练联系在一起，声音不对内控力的使用就不合适，反过来，如果歌唱性演奏已经能娴熟运用就表明在这方面的掌握运用已经熟练。

但昭义/钢琴的基本弹奏法（五）——手指的灵活及快速跑动

手指的灵活训练是一个独立的阶段，但又并不是一个孤立的阶段，它渗透在前面论到的基础之中，又需要进入一个升华的阶段。

事实上，从学习手指独立挥动开始，手指的敏捷灵活就介入其中了。值得提出的是教学和辅导要注意到这一点，并有意识的把它当作手指灵敏的起点来加以关注。手指灵巧的第一要素是手指触键和起键这一组动作的敏捷与迅速。我们在这里强调快捷下键的同时，特别要求迅捷的起键动作。玛格丽特.隆告诫说：“不仅要想到手指弹下去，还要想到手指抬起来，会不会把手从键盘上拿开和回部回放下是一样重要的。前者是后者的条件。”起键快捷的意义在于对即将出现的快速下键动作提前作好准备（起为下的条件），这一时间和动作上的微量提前在连续动作中的积极意义不容低估，它将免除手指懒惰和瘫软带来的滞钝，从而赋予手指积极挥动的活动与灵敏性。

手指灵活的第二要素是把每一个单个手指敏捷迅速地触键连接起来。从最短小的两个音的连接开始，逐步扩展到多个音的连接，使手指培养起富有弹性的灵敏反应。短符点音符是训练两个手指灵活敏捷连续动作的有效办法。见前文“非连奏”一节。用波音和逆波音所作的两个手指间的灵敏练习将两个音的快速连接扩展至三个音。在获得了两个手指间的灵敏触键的基础上，我们再进一步进行3个手指的灵活敏捷训练。自然，还是从较强的手指开始，首先1、2、3指，再2、3、4指，最后3、4、5指。

  练习说明：  1先练慢速，指法，键盘位置熟悉之后逐渐加快速度  2首音落键，尾音站住，放松，为下一组作准备  3一组音用一种力，轻弹，务求声音清晰均匀  4各组指法一组一组地练，从易到难，每练一组指法必须在灵活敏捷的触键上有所体会，掌握后再进行新一组指法练习。匆性急，需要经过一个过程才能取得进展。手指灵活性训练宜提早进入，宜穿插渗透于非连奏学习过程中。早一些把枯燥的单个手指的爆发性击键练习引入上而列举过的各种较为有趣的灵活、活跃的音型样式的练习，除了对孩子的学习兴趣有好处，还能使他们更快更早地掌握灵巧的快速手指的运用。手指的快速跑动手指快速跑动技巧是手指基础训练的集合点，手指基础练的好坏将在集合点处受到检验。基础越好，跑动技巧的训练越顺利。反而，如果基础不扎实，甚至很糟，手指跑动起来会漏洞百出，快速技巧的发展将受阻，由此将带来整个学习进程的困难和停滞。某些不规范的教学如果在这个训练进程之前还能“过得去”的话，到了这里就困难了。这里是一个分界线。通过这一个阶段对教学作出评定应该说是一个科学的衡量标尺。手指的灵活性训练使手指有敏捷、快速、灵巧的指触反应和活动能力，这就为了手指的快速跑动奠定了基础。在这个基础上手指的跑动训练要解决一个根本性问题是快速跑动的用力问题。换句话说，学会正确用力是让手指学会连续快速跑动的关键。而这一点，实际上已融入手指的灵巧训练。自然，灵巧训练又为了这里做了应有的铺垫。我们的手指在没有正式进入手指灵活和快速跑动训练（包括灵活性训练）之前，其用力形式主要或大部分是一个音一个音的弹，也就是基本上一个音一个音用力。对于在慢速或较慢的速度里进行的基本训练来说，这是正确和必要的，但是，将这种用力形式直接搬到快速跑动中去就行不通。我们通常所见的手指跑不起来；跑动笨重、停滞、不流畅，手腕严重抖动等等现象都归根于没有找到在快速中正确的用力形式。在从孩子们前面学会的逐个手指用力形式需要一个过渡。这一用力形式的过渡对于有些孩子似乎并无困难，他们随着教材的进程安排自自然然就转换过去了，似乎无需更多的专门训练。但是，对于大多数普通孩子则需要经过转换用力形式的专项训练。对于有些孩子则需要较长的过程，做反反复复的练习，变换多种多样的方法和教材闯得过这个关口。虽然这个关口会难住不少的人，但应该说绝大多数人都能够通过训练渡过难关。如果要讨论训练的道理，其实并不复杂。仅仅一句话：把一个音一个力转变为一组音一个力。或者反过来说：用一个力弹一组音或叫用一个力弹一串音。玛格丽特.隆指出：“强拍是手指跑动的支点和起点。”如果把一拍四个十六分音符划为一组，用下面这个用力的公式——“重重轻轻”来练习，同隆的见解真是不谋而合。首音用臂力放下结合指力弹下去（构成强拍重音），并以次为支撑（即隆所谓之“支点”）和动力（隆称起点），紧接着带动其余三个音用手指轻轻奏出—必须动作明确、声音清晰（利用重音的惯性力）。用这样的方法来转换前面单个音用力的观念和习惯。对上述用力形式的重、轻两方面需略加以说明：重音——手指需载着手臂重量放下去弹；手指应相对抬高一些；下键结合三个关节爆发性用来弹出明显重音。声音应圆润、结实有力。  轻音——有3个要点：1手指尖牢，保持应有的弹奏准备姿势，不因轻弹而松懈；2动作明确，不因轻弹而含糊动作（钢琴弹奏因手指动作而触键发音，动作的清晰与声音的清晰形成正比），应保持快起快落的明确性；3用力少，仅仅使用重音赋予的惯性力。

实践证明，这一具体方法是由慢速过渡必定奏效的训练途径。家长们在辅导孩子时应充分从训练的原理和方法上把握住关键，从而帮助孩子进行有效的练习。用力形式的转换可以使手指灵活的跑动起来，但是，跑起来和跑得好并不是一回事。提高手指快速跑动技巧还需要长期艰苦训练来解决以下几个方面的问题。

（一）跑动能力  跑动能力包括两个方面：持久力和跑动速度。（1）持久力，即跑动耐力。从训练程序上讲，开始是“短跑”，跑动的音数不多，持续时间不长。随着训练进程的推进跑动距离加长，篇幅增多，跑动会随之增加难度。手会出现劳累，减慢速度，不清楚，不均匀，甚至无力坚持完成等现象。出现上述问题的原因有二： 1缺乏耐力。这是训练过程中正常产生的问题。正如体育运动中的耐力一样，人体肌肉持续运动的能力是训练出来的。未经耐力训练的手不能适应连续长距离跑动是必然的，通过正常的训练就能解决。耐力训练岁教材进程会自然循序渐进的引如。我们需要注意有意识地加强耐力锻炼。方法是，可以有意识增加跑动反复的次数；在手感到一定疲劳时锻炼坚持的能力（但千万不能过头，手的过度劳累会酿成职业性损伤）；有意识而适当的加强演奏力度，让手指增加承受力来提高耐力等。2用力方面还存在问题。这一点往往同第1点所说的缺乏耐力同时并存。在手指跑动训练中不断改善用力方式，学会调节放松，是保证连续跑动的关键所在。跑动篇幅越大，持续时间越长，越要找到用力的支点。巧妙在于用力的恰到好处不多不少，没有力的浪费和多余耗损。用力支点就像建筑物的承重支柱一样，它不仅是弹奏一组音的动力起点，也是巧妙歇息和获得放松的一个踏实的支撑点。（这种支撑歇息、放松）像游泳中的瞬间换气一样。能保证运动的连续进行。如果演奏在这些支撑点上真正获得了放松，就能出现一种良性循环来保证手有连续跑动的力量积蓄。因此，改善跑动中的用力方式，使之符合科学性；找到跑动过程中手的协调放松的正确方式，取得用力与放松的良性循环是解决手指长距离连续跑动的两个重要方面。综合起来增强手指持续跑动能力的训练有以下几方面： 1加大运动量。即在慢速、中慢速或中速练习时，适当地加大手指的动作幅度，用增加力量负荷的承受能力来加强耐力； 2加大力度。用普遍的强奏来增加肌肉的承受能力，提高肌肉活动量水准； 3用轻柔的连奏方法练习，通过圆滑的力量转移克服用力中的卡、梗、阻，使上下通畅，克服不正常的力量耗损；遵照乐谱的力度标记和音乐的内涵倾向作恰当的力度变化出来，使力在音乐表现中，有张有弛的合理运用。（2）跑动速度

   如同短跑运动力求提高速度一样，提高手指的跑动速度是提高跑动能力的重要内容。

   从快速跑动是手指基础训练的集合点的意义上讲，提高手指跑动速度也要在基础训练上下功夫； 1坚持和加强手指独立性训练，力求减少不独立手指的粘连、依靠、关节松软、塌陷和多余动作对力量的耗损与对时间的延误、滞顿。2提高单个动作的敏捷性。手指连续跑动是各个手指迅捷灵巧动作的连锁反应。因此，在较长时期中坚持每个手指独立动作的敏捷训练仍然是有根本能意义的。3提高各指重复挥动动作的频率对提高总体速度有积极作用。手指连续重复挥动动作频率越高表明手指敏捷灵巧度越高，越具有提高总体速度的潜质。训练动作频率的有效方法是颤音（即tr）练习。据说，李斯特每天的技巧练习中颤音是其中的重要内容。他用3个手指按住琴键，用其他两个手指练颤音，轮换练各指，由慢到快。但我们不可盲目效仿。4提高手指跑动速度还需要依靠意念积极主动和意志的进取精神。意念的积极才能产生动作的积极，懒散的精神状态练不出积极的快速度。另一方面，速度是“逼”出来的，“逼”需要有意志的精神力量。有时速度上不去原因不在技术动作上有问题，而在于精神意志的懈惰。速度要上一个台阶，除依靠技巧基础作后盾外，还需要一直去进取，为一个新的速度去“逼”自己，勇敢冲刺，不怕失败，反复试验，反复改善直至达以获得新的速度的突破进展。

（二）清晰度
   快亦清楚是跑动的质。没有质，快本身就丧失了意义。玛格丽特.隆说：“最重要的技巧是吐字，是手指的清晰发音。”在快速中，手指清晰发音关键在于触键有一个清晰的点。德国钢琴教育家齐格勒称为具有“核”的声音。按通常的说法叫做“颗粒性”。它如同珍珠落盘叮叮当当，颗颗晶莹剔透，清脆明亮。提高快速跑动声音的颗粒性主要是提高手指养成对非连奏触键的指触感，保持指尖有坚强牢靠的准备姿势。其次是提高击键清晰明确的点，使声音具有集中的音核。在练习快速的时候，速度和清晰度往往不易平衡发展，它们可能呈现出此起彼伏的情势。当我们突破一种速度界定时，可能清晰度会出现问题。反过来，当照顾到清晰度时，也许速度又会受到一定限制。这是完全正常的现象，没有必要为此着急。冷静地解决手下出现的一个个问题，就能最终得到全面提高。清晰是快速的质，无论怎样，不可以牺牲清晰来实现速度目标，提高速度必须最终以清新为前提。

（三）适应各式各样的键盘排列组合有多少钢琴作品就有多少不同的键盘排列组合，有多少不同的键盘组合就有多少不同的技术问题。或因音列排列的复杂，多变，或因音程关系形成的音距的差距；或因调性的不同使其黑白键关系产生变化；或因指法上的特殊困难……等等等等，千变万化的音列变化组合带来的键盘关系的变化，给我们演奏带来一系列的困难。因此，除了前面提到了的跑动耐力、速度、清晰之外，键盘关系的变化会造成准确性的困难、均匀性的困难、流畅性的困难、嘟赌统一性的困难，以及某些艰难排列造成的手指肌肉难以适应的困难等等。实际上，所有不同的作品将给手的适应带来永无休止的训练任务，这就是“有多少音乐就有多少技术问题”（涅高兹语）和手指跑动技巧艰巨困难的原因。提高手指适应各式各样的键盘排列没有捷径，唯一的路就是通过每一个作品去具体训练它。切切实实的下功夫，踏踏实实的去积累。科学的学习方法是在不断的练习中凝练出规律性的东西，在复杂多样的问题中捉摸出一些共同的东西，从而把无限丰富的钢琴陈述方式归纳为一些要素，把一些基本音型样式储存起来作为“半成品”使用。总之，即要看到每个作品带来的新问题，又要善于发现某些共同性的东西去主动运用。（四）弱指的灵敏、弹性、力度、速度、动作频率弱指的训练不断地适应着演奏程度的提高，而程度的不断提高的作品的艰难技巧又不断地提出弱指新的训练任务。因此，在提高手指快速跑动技巧的时候在在键盘排列带来的困难中，也有许多问题仍然是由于弱指的不适应造成的。弱指的灵敏性、弹性、力度、速度、反应频率随时会遇到新的作品的挑战，这或许也是一项永无止境的艰巨训练任务。当然，对不同素质条件的人困难程度会大小不一样。无论困难大小，只要锲而不舍就像能够不断提高，并一点一点地完善它们。

但昭义/钢琴的基本弹奏法（六）——手臂的协调与重力运用

在钢琴演奏艺术的发展中，触键法的演变是最具代表性的。著名钢琴演奏家、钢琴教育家戈多夫斯基曾把触键法的发展分为三个阶段：
第一阶段以车尔尼为代表，其特征是捶式击键；
第二阶段就是以著名的斯图加特学院为代表，其特征是压力触键；
第三阶段即一个新的阶段，以重力为其特征。“以重力为特征的触键法P弃了滥用手指技巧的老学派，认为光靠纯粹的肌肉力量，尤其是光靠负责手指运动的那些相当弱小的前臂肌肉力量是难以驾驭现代钢琴的”（乔治.桑多尔）。

我们知道，手的生理结构和各手指的不同长势特性使现代钢琴演奏不可能仅仅依靠手指完成。而其中，手臂的协调与重力运用是极其关键的一环。让我们首先来分析一下手臂协调的必要性。有关钢琴演奏的解剖理论提出，以最自然的五指原位基本手型置放于键盘，也不可能获得同时对五个手指都自然和运用自如的肌肉运动方式。比如说：由于大指的特殊构造，弹奏时需要手腕和前臂位置稍低，而用到三、四、五指时又需要将手腕和前臂逐渐抬高——这都是为了肌肉运动的自然和传送重力的需要。这时候，手、手腕、手臂都相应地做了纵向和横向的协调动作。这就是说，即使是最简单最基本的五指位置的弹琴也需要手腕、手臂有相应的调节动作。当然，我们并不需要将弹奏的一切适应性调节都分析得一清二楚才去练习弹琴，那样不仅没有必要，而且反而会搞得手足无措。但是我们在经过了上面的分析之后应该明白：一定让孩子们在学琴的时候注意别把手臂手腕僵硬起来，要懂得利用自然的方式去协调手指在键盘上不断变换的位置和各种弹奏动作。现代钢琴教学的入门教材已充分重视了对于手腕、手臂在弹奏中的协调运用训练。选择一套好的入门教材，遵循教材循序渐进的内容，再加上认识上的明确就能帮助我们求得技术基础的全面训练。

顺带提一下，手臂的协调方式同前面论述过的手腕协调方式类似，以运动方向来概括也可包括横向、纵向、弧型和环绕几类。下一步我们再简单地论述一下重力运用的问题。如果全面论述这个问题，也许是一本专著的内容。我想只需在这里强调一些重要概念。

重力是地球引力斌予世间一切物质的最自然的力的资源（这种力是人们无法逃避和回避的，你不利用它，它也存在，你抗御它还得花费力气）人们曾经不懂得利用它，钢琴演奏的科学性发展使我们充分认识到重力是钢琴演奏能源的一个重要方面运用于弹奏的重力的不同层次蕴藏于从指、掌、腕、肘、臂至身体的各个不同部位；运用重力的前提是弹奏各相关部位的正确放松；运用不同重力产生的不同音响的关键不是运用重力多少的结果，而是因使用不同重力的方式所形成的不同触键速度的结果应尽可能地运用这种最自然的力的资源，使弹奏省力而且还会因此产生更佳的音质音响和艺术效果。

最后一点是，重力的运用与手指的支撑密切相关。现代钢琴人门基础从“落指”开始就紧紧抓住了这两个根本方面。手指的支撑为手臂的放松与手臂重力的传导提供基础；手臂的放松、协调及重力又为手指的运动提供最有利的方式和能量支持。如果在钢琴技术进程的发展中，贯穿着这一良性循环，我们就可以确认我们在人门基础阶段的学习和发展是在科学的训练系统轨道上。亦或学习进程中还有可能会不时发生一些错误和偏差要纠正。但我们都勿需任何迟疑。从理论分析上讲，正常而自然的手指弹奏应该是天生的与手臂的协调与重力相联系，恰恰是某些不正常的弹奏理论指导或训练方法导致的肌肉紧张使它们发生分离，成为需要反复强调或特殊地加以训练才能实现的东西。这一点应引起我们教学、辅导各个方面的注意。

Connie Z.

许多钢琴初学者在弹奏快速练习曲时手臂会酸痛，因而对学习钢琴产生畏难情绪。有些选手在参加国内外钢琴大赛之前对高难度技巧部分进行超负荷练习 ,稍不留神就会扭伤肌肉,严重者甚至会带伤参赛，影响比赛成绩。专家们为避免产生这些病症，以各种方式提出过多种解决方法，但总的效果仍不太好。

　　我以为，此病主要是因为练琴时身体失去了协调性而产生。人体生来就具有协调性，孩子们走路、跑步、跳跃虽各有自己的姿式，但其动作都自然而协调。走、跑、跳的基础都是站立，相对于坐和躺下，以站立为基础的运动是建立全身协调感的最佳姿式。根据这一原理，为了感受钢琴弹奏的协调性，学生可以用部分时间以站姿练习。

　　站姿训练的要领如下：

1、身体离钢琴的距离跟坐姿相似，但角度要高一些。上身的高、低、起、伏如同溜冰的姿式，可高可低，在弹奏中与身体其它部位协调运动。

2、肩松、臂松。一般而言，人们走路时不会耸肩，用站姿弹奏时双肩会自然放松。弹奏时双臂的起落好似螳螂臂上下起落，胳膊不要往外翻动。用架起手臂的方法弹奏高强度片断时，极易使肌肉受伤。

3、手指不可僵硬。以中指为例，在训练中，手指第一、二关节要非常灵活主动地向前或向前上方打开，再向后、向下方用力，指尖肉垫接触键盘面积要大一点，指甲尽量不碰键盘 ,触键要有滑行感，触键速度可根椐音乐的需要调节，快触键会产生声音的颗粒性，慢下键可使声音圆润。第三关节不要高高举起，要与第一、二关节协调，它是连接指尖和手腕的中间环节，触键时稍稍抬起，动作不要大。拇指第一关节一定要灵活，指根是外上内下的挥动方向。任何手指的指尖触键后的一瞬间都不可压紧键盘。传统的高抬指垂直击键法，虽然可以把第一关节练得坚挺，但指尖的前后运动迟钝、不灵活，弹出的音色比较单一。长期用这种方法训练，容易造成指掌关节周围的肌肉紧张，从而导致手腕、肩、臂僵硬。练习得越勤奋，引发腱鞘炎、肩周炎的概率越大。这种发力的方法与全身的协调相背离，在站姿训练时会显得非常憋扭。

4、手腕的姿式始终与指尖的运动连系在一起，在指尖向内滑行发力、触键的每一个瞬间，手腕的动作都是向前和向上的。我认为这种弹奏方法是现代钢琴触键法的基础,我称这种方法为 "指腕触键法"。五个手指虽各有长短，手指在跑动中，只要运用指腕触键法弹奏，各自都会寻找到与键盘结合的最佳位置。

　　很多大钢琴家在弹奏快速八度时，手腕拱起的高度虽各有不同，但都是运用指腕触键法弹奏。

5、双腿微开如肩宽。在练习中，身体的重心如走路般在两腿间转移，膝盖要有弹性。

6、腰椎是协调、平衡、支撑身体的中心点。在训练中，腰部要跟随音乐的韵律调节，你可以想象身体象鱼儿在水中游，似鸟儿在天上飞。保持轻松的运动体态是站姿训练的关键。

　　站姿训练法主要是解决全身协调性与弹奏的关系问题，不宜加踩踏板，否则重心不稳，身体容易失去平衡。但是，音乐中所有的句法、呼吸、强弱甚至包括速度都与坐姿的要求基本相同。你如果每天坚持半小时的立姿训练，二个星期以后，你会感觉现在坐着弹钢琴比原来更加轻松自如。甚至会产生错觉："怎么这么容易下键？是不是声音太虚了？" 但旁听者可能会得出另外的结论"这声音通透，有共呜，传得远。" 因为这是全身协调的结果。

　　对那些大钢琴家来说，在坐姿弹奏时，对琴凳的高低各有所爱，亚瑟 .鲁宾斯坦 ARTHUR RUBINSTEIN坐得较高，格林.古尔德GLENN GOULD坐得很低，他们都可以在自已最喜好的角度去协调身体。对入门不久的孩子来说，琴凳高一些会更容易将重力传送到手指尖。

　　会骑自行车的人都知道，骑自行车时，要把握住那个自身感觉得到，但看不见摸不着的重心点，是协调身体、保持平衡的关键。弹奏钢琴时，也要象骑自行车那样把握住自身的重心点，否则，身体就会失去协调和平衡。然而，人们因为长期坐着练琴，身体对琴凳产生了依赖性，除了少数悟性高的学生能在训练中很快把握住身体的重心点以外，大多数人要经过长期的练习，才有可能琢磨出一点门道。

　　如何让学生们在弹琴时去体会并尽快感受到这个重心点呢？坚持用站姿训练法练习，是可以取得较满意的效果的。初学者，特别是儿童，离开了对琴凳的依赖以后，在全身运动的作用下，很容易感受到这个重心点。有了这个感受以后，再坐下来弹奏时，身体和琴凳之间可能会建立一种新的关系，有形的琴凳和无形的重心点可以重合，也可以分离。各人会根据这种感受，象调整自行车坐垫那样去调整琴凳的高低。

　　如同在平路上骑自行车，以中等强度演奏时，身体重心适中。弱奏时，好象骑自行车下坡，身体重心可以稍后一点。强奏时，身体向前倾。自行车运动员在比赛过程中，无论是爬坡或冲刺，他们都会离开坐垫，重心向前，在这种调动全身重量的状态下加力加速。我们在弹奏钢琴最辉煌音响的时候，身体的状态是否也应该离开琴凳、重心向前呢？答案是肯定的。然而，就是这麽一个简单的离凳动作却会难倒一大批练琴者— —身体无法与琴凳分离。究其原因，是琴凳把他们的身体捆绑住了。（有的演奏家的离凳动作是左脚向后，前脚掌踮起，与踩踏板的右脚跟配合，往下一蹬，向前倾的身体就会起来。）弹琴时要始终把握住自身的重心，要借助于琴凳的支撑，而不是依赖于琴凳。只有这样，才可能做到全身协调地进行演奏。

　　有些钢琴大师们在控制音量的强弱力度上得心应手，除了他们灵敏的耳朵以外，调控后的身体重量与身体各发力点之间那种完美的结合，才会在他们的手指尖产生出时而涓涓细流，时而波浪涛天的奇妙音响。我以为，身体的发力点应该有七个部位，（以第三指为例）第1、2关节（指尖关节），第3关节，手腕、前臂、大臂、腰部和脚关节都是重要的发力点。脚关节发力点的作用是调控全身重量，腰部发力点的作用是调控上身重量，其它五个部位的发力点的作用是调控触键的力度，软硬度，以及在触键反弹的瞬间将注入键盘的重力"吸收"。在发音时，无论是弹奏 ppp还是fff，通过腰部或脚关节调控后的身体重量应该是一贯到底，经手指尖直达键盘底部。它与一个或几个发力点瞬间结合，在手指尖关节触键发声后的反弹那一刻，重力也随即在键盘上消失，紧接着又进行下一个瞬间结合。毫无疑问，弹奏任何音符一般都必须有指尖关节的主动参与，因为它是向后、向下发力的关节，其它的关节无论在什么位置，发力时都会通过手腕转化为向前、向上的方向。

　　控制音量的局部或细部任务可以由臂、腕、指关节的发力点通过不同的高度、角度、加速或减速来完成，例如多层次、多声部的音乐，要求一些手指在同一时间弹奏出不同的力度。即使是这样，音乐仍然有一个占主导地位的力度进行的方向。如何控制这个占主导地位力度的任务则应该由身体来完成。能够对身体的重量进行调控，也就在总体上控制了音量的大小，把握住了力度进行的大方向。

　　对于多数学琴不久的儿童来说，坐在琴凳上去调控身体的重量是很困难的。由于对琴凳的过分依赖，身体的重量已经从琴凳上流失了一部分，再加上肩、臂、腕紧张，身体的重量又被"打折扣"了一部分，因此，弹强音易"燥"，弹弱音易"虚"的现象很普遍。

　　用站姿训练时，把腰伸直一些，身体的重量大部分"流"入到脚底，手指尖感受到的身体重量很少，如果以相同的下键速度为准，这时不论用腰、肩、臂、腕还是手指关节部位发力，声音都相对较弱。如果仅用指尖关节以减速的方式发力，声音更会轻如鸿毛，细若游丝，但弱而不虚。如果这些部位以加速的方式发力，可能会产生一种浮在键盘上面的透明的f效果。用站姿训练时，把腰弯低一些，手指尖在触键的瞬间会明显感受到身体重量加大，这时不论用脚、腰、肩、臂、腕还是手指关节部位发力，声音都相对较强，如果这些部位都加速，更会发出极辉煌厚实的音响，如果只用手指关节减速发力，有可能产生一种极柔软又深沉的声音。

　　用站姿练习时，我们可以把控制身体重量的位置确定为三种：弹奏 f—— fff力度时，腰向前弯，面部距离琴谱近些，是前位。mp——mf力度，腰稍向前弯，面部距离琴谱适中，是中位。p——ppp力度，腰略伸直，面部距离琴谱稍远，是高位。在每一种位置内，身体要跟随着音乐线条的起伏而起伏。当代著名的钢琴演奏大师克里斯蒂安.齐默尔曼KRYSTIAN ZIMERMAN在演奏中对身体重力的调控堪称楷模，仔细分析光碟、认真模仿他弹琴的动作，一定会有很大的收获。

　　力度的多层次及其相互间的组合会产生复杂的强弱变化，如果再加上手指尖关节触键角度和触键面积的变化，钢琴的声音则会产生出更多的色彩。在1991年，赵晓生先生在所著《钢琴演奏之道》书中详细论述了手指尖关节"前后水平方向"动作的重要性，认为"钢琴演奏的全部动作基础在于指尖的第一关节，不是第三关节"，"这或许可以被认为是钢琴演奏手指技术问题中最重要的奥秘。"经过13年的实践，赵晓生先生的这个观点已逐渐被我国钢琴界部分专家所接受，但是按此法进行训练者仍不多。

　　我在站姿训练法中始终强调手指尖关节的前后水平方向的动作，运用指腕触键法，可以迅速领会指尖水平方向动作的要领，五个手指基本动作跟拨奏古典吉他的轮指相似。由于肩松臂松，全身协调，运用指腕触键法弹奏,会取得极好的音色。正如赵晓生先生在书中所说："整个钢琴演奏动作实质上是连续不断的大小相扣的弧线运动，不能有绝对的直线动作。即使运用肘部或臂部垂直触键的强音中，手指的第一关节也有水平方向的运动，起着重要的缓冲作用。总之，就是在演奏最宏亮、最有力、最强烈的音响时，也要辅以水平方向的运动，使‘阳中有阴'，避免直接的垂直敲击。"

　　指腕触键，重量调控，肩松臂松，一通百通，这是弹琴的秘诀。站姿训练法的目的是，让习琴者尽快掌握这个秘诀，再以坐姿演奏时，好用心灵去倾听音乐，表现音乐，并陶醉在美妙的音乐境界之中。

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