最近也有不少朋友在团购钢琴， 我个人更喜欢K3. 和U1一样是很好的第一个琴。
Thursday, October 3, 2013
Wednesday, October 3, 2012
如何选择一个钢琴老师？
我的一个老乡-超级琴爸写的， 写的非常的好。 他陪儿子走过10几年的钢琴路，有很多经验。
这个话题对大部分不懂音乐的家长确实是一个十分纠结，为难的问题。
孩子与老师搭配得好与不好，那真是仁者见仁，智者有智，各执一辞。有时鸡同鸭讲，讲也讲不清；有时鼠兔同笼，分也分不清。曾有朋友讲过："学琴是个三条腿的凳子，孩子老师和家长，哪条腿短一截凳子都坐不稳。" 偶觉得这话说得非常形象、非常精辟！我要加一句，即使三个腿都一样长短，凳子可以保持平衡，坐得稳，但能让你坐得舒服、顺心、赏心悦目是另外一回事。
那么如何把握好选择一个合适的钢琴老师呢？
首先我要讲区分老师的好绝没有一个固定的标准，因人而异，相对而言。而且，寻找钢琴老师还和你所处的地区、师资资源等客观因素有关。好多情况下，家长们只能因地制宜，做好调研，尽可能地利用好当地的师资资源，为孩子找到一个相对合适的钢琴老师。
一般来讲，只要教师和学生双方契合，互相欣赏，孩子上课不随意、不随性闹别扭，甚至有些小紧张，应该就算是一个不错的组合。每个老师都有自己的一套教学方法，音乐理念。都会把自己音乐生涯中对音乐的感悟，对作品的理解诠释，对弹奏练习过程中的技木要求有意无意地通过他或她的教学方法灌输给自己的学生。从而也直接影响了孩子今后乃至一生对音乐理念的建立。孩子早期学琴入门上路的钢琴老师对孩子今后的发展起着非常至关重要的作用。
钢琴老师的教学水平直接反映在孩子弹琴的实际表现上。特别对初期学琴几年的孩子更是这样。老师的水平没有最好，只有更好！
如何把握好准确了解老师的教学水平和教学效果呢？
这需要有一个实际比较长的检验过程，一两个月是看不出效果的。特别对那些初期学琴的孩子更是如此。
但我还是愿意列出几个要点和原则提醒大家作为叁考。
1 老师的教学是否纟统、正规、有计划、有条理、即寓教于乐，又严格要求。致命毛病绝不迁就。
2 重视不重视三基（基本坐姿、基本手型、基本弹琴或练琴方法）； 重不重视Sight Reading，Ear Training. 重不重视孩子的识谱能力，快速读谱能力。有无讲解原谱中符号的定义。
3 手指的站立、手腕的抖动、肩膀的放松、手指触键的方法和指感，左手的轻重、节奏的稳定、速度的掌控、曲子线条的平稳、园滑、过渡、转换等等这些最基本的要求经过一段时问训练后到底解决好了吗？
4 重不重视练习曲目的挑选？根据孩子的弱点、缺欠来有针对性地选择曲目解决相应的技术、技巧问题。是否在笔记上强调了需要注意的问题？是否与家长沟通要求帮助监督、提醒。
5 老师是否抓住了教孩子正确掌握练琴方法这个最本质的精髓。
慢练起步，顺好notes; 分手在先、合手在后；先右后左，再左后右; 合在一起，检验配合；合成成功，学会用对用好节拍器，60、80、100，120等，一步步走好台阶；熟练以后，速度正常；整体成形，再次拆散；分组分段，攻破难点；十遍一组，强化攻坚。快慢结合，分手配合。反反复复，循环向上。
6 老师在教学时的时间分配、效率如何？老师在教你孩子上课时兴奋吗？高兴吗？严厉吗？生气吗？
7 老师推孩子参加钢琴比赛或钢琴考级吗？每次你陪孩子上课，老师的教学或讲课有无让你感到意外的惊喜？当你接触一段时间老师后，有无对老师有更多地发现？
。。。
钢琴本身就是一个怪物，黑白键的魔力不知折磨了多少人，折磨了多少琴童和家长。
有一点是需要明确的：没有规矩不成方圆，孩子从小一开始学琴，立好规矩，遵循基本的练琴方法、掌握好基本的正确手型、基本的坐姿才能练好琴，偏离这些是绝对练不好的 ，只会走弯路、最终一切还要回到原点重新再来。
好的老师可遇不可求！不是人人都有条件从一开始就让孩子跟随名师，享受大师的赐教。偶觉得有如自己在那里纠结，不如脚踏实地的配合好孩子目前的老师，做好家长自己应该做好的那份工作，扮演好家长自己应该扮演好的角色。用十八个字概括：陪练、倾听、鼓励、监督、交流、严格要求，做好后勤。当你该做的事情做好了，孩子自然也会达到要求。此时你再根据情况对孩子的老师做一个判断，看老师的教学理念、方法、水平和教学进度是否符合你对孩子的期待值，是否与你的孩子契合，为时不晚！要想求人(钢琴老师), 先要求己(孩子和自己), 孩子的水平和自己的要求上去了，才有资本去寻找好的高水平老师，否则登门拜访名师，只能吃闷门羹，即使好老师收了你的孩子，用不用心去教，是另外一回事。
还有一点我要讲，许多家长太在意孩子的手指应该如何如何？我觉得只要老师教学方法得当，强调那些基本功，家长不用过于担心！孩子的手指站立要有一个过程，要想完全站稳怎样也要有一个两年左右的时间才能基本成型。偶个人的观点，孩子五岁左右开始学琴比较合适。既然一些家长已经让自己的孩子从三、四岁就开始起步登山，那家长们首先应该给孩子们更多滴鼓励，赞美。让孩子们从热爱弹琴、增强兴趣开始，家长自己少一些纠结，但一定要认真搜集一下你所在地区钢琴老师的信息，找到一个确实合适(不要只看名气)的老师，让自己的孩子真正地把基础打好，不枉费幼儿就开始的大好时光和条件。在爬山的起步阶段打好坚实的基础，孩子以后才能爬得快、走得稳、登得高。
友情建议小琴童的家长们：能找到一个名师做你孩子的老师故然好，但起启初级阶段你更需要找的是善于教幼童、有责任心和爱心，重视基本功培养的那些默默无闻的起蒙教育的钢琴老师。是他们的奉献才会向那些名家大师们不断地交接、输送优秀的生源。
孩子在爬山的不同阶段、学习的倾重点是不同的，不同阶段有不同的倾重点，找到适合的老师、踏踏实实地学、认认真真地练、练好基本功才是真正实实在在的。
孩子学艺是素质、气质、性格、毅力、能力等方面的全面培养。关键是珍惜年少青春大好时光。
学习任何东西都是三方面(老师、孩子、家长）合力作用的结果。这个结果好与不好、质量高低都和三者努力密不可分。华人身在海外，每个家庭打拼创业都不容易，但不管条件、环境有何不同、差异，家中有一个推妈或推爸是必不可少的。当你走过那一程后才会后悔当初应该如何如何才更好。但已经晚了。
我要说的是为了孩子的健康成长，家中一位成员做出必要的自己时间上的牺牲是值得的！孩子的可塑性很强！从小要要求呀！不要无所谓！放羊！毕竟你花钱啦！再多花点心血、费点心，那怕多一些纠结、叫喊、生气儿、劳神，效果肯定不一样！
真的不要干家长买单，老师受益，耽误孩子时间的事。时间、光阴是以后花钱买不来的。
要想找到绝配的老师(前苏联老师、大学教授等), 先把自己(孩子和家长自身)的功夫练好。等待机遇，一切随缘。高水平的好老师可遇不可求，为了那个机遇，让孩子多去叁加比赛，多和强手交流，多去搜集信息，时刻准备着，当机遇降临时，你就不会错过。
一些家长纠结老师的水平高低、名望，其实大可不必。别人的盘中肉，不一定适合你的口味。关键是找对适合你孩子喜欢的口味，让他认真品，细细咽，何愁孩子长不健壮？
这个话题对大部分不懂音乐的家长确实是一个十分纠结，为难的问题。
孩子与老师搭配得好与不好，那真是仁者见仁，智者有智，各执一辞。有时鸡同鸭讲，讲也讲不清；有时鼠兔同笼，分也分不清。曾有朋友讲过："学琴是个三条腿的凳子，孩子老师和家长，哪条腿短一截凳子都坐不稳。" 偶觉得这话说得非常形象、非常精辟！我要加一句，即使三个腿都一样长短，凳子可以保持平衡，坐得稳，但能让你坐得舒服、顺心、赏心悦目是另外一回事。
那么如何把握好选择一个合适的钢琴老师呢？
首先我要讲区分老师的好绝没有一个固定的标准，因人而异，相对而言。而且，寻找钢琴老师还和你所处的地区、师资资源等客观因素有关。好多情况下，家长们只能因地制宜，做好调研，尽可能地利用好当地的师资资源，为孩子找到一个相对合适的钢琴老师。
一般来讲，只要教师和学生双方契合，互相欣赏，孩子上课不随意、不随性闹别扭，甚至有些小紧张，应该就算是一个不错的组合。每个老师都有自己的一套教学方法，音乐理念。都会把自己音乐生涯中对音乐的感悟，对作品的理解诠释，对弹奏练习过程中的技木要求有意无意地通过他或她的教学方法灌输给自己的学生。从而也直接影响了孩子今后乃至一生对音乐理念的建立。孩子早期学琴入门上路的钢琴老师对孩子今后的发展起着非常至关重要的作用。
钢琴老师的教学水平直接反映在孩子弹琴的实际表现上。特别对初期学琴几年的孩子更是这样。老师的水平没有最好，只有更好！
如何把握好准确了解老师的教学水平和教学效果呢？
这需要有一个实际比较长的检验过程，一两个月是看不出效果的。特别对那些初期学琴的孩子更是如此。
但我还是愿意列出几个要点和原则提醒大家作为叁考。
1 老师的教学是否纟统、正规、有计划、有条理、即寓教于乐，又严格要求。致命毛病绝不迁就。
2 重视不重视三基（基本坐姿、基本手型、基本弹琴或练琴方法）； 重不重视Sight Reading，Ear Training. 重不重视孩子的识谱能力，快速读谱能力。有无讲解原谱中符号的定义。
3 手指的站立、手腕的抖动、肩膀的放松、手指触键的方法和指感，左手的轻重、节奏的稳定、速度的掌控、曲子线条的平稳、园滑、过渡、转换等等这些最基本的要求经过一段时问训练后到底解决好了吗？
4 重不重视练习曲目的挑选？根据孩子的弱点、缺欠来有针对性地选择曲目解决相应的技术、技巧问题。是否在笔记上强调了需要注意的问题？是否与家长沟通要求帮助监督、提醒。
5 老师是否抓住了教孩子正确掌握练琴方法这个最本质的精髓。
慢练起步，顺好notes; 分手在先、合手在后；先右后左，再左后右; 合在一起，检验配合；合成成功，学会用对用好节拍器，60、80、100，120等，一步步走好台阶；熟练以后，速度正常；整体成形，再次拆散；分组分段，攻破难点；十遍一组，强化攻坚。快慢结合，分手配合。反反复复，循环向上。
6 老师在教学时的时间分配、效率如何？老师在教你孩子上课时兴奋吗？高兴吗？严厉吗？生气吗？
7 老师推孩子参加钢琴比赛或钢琴考级吗？每次你陪孩子上课，老师的教学或讲课有无让你感到意外的惊喜？当你接触一段时间老师后，有无对老师有更多地发现？
。。。
钢琴本身就是一个怪物，黑白键的魔力不知折磨了多少人，折磨了多少琴童和家长。
有一点是需要明确的：没有规矩不成方圆，孩子从小一开始学琴，立好规矩，遵循基本的练琴方法、掌握好基本的正确手型、基本的坐姿才能练好琴，偏离这些是绝对练不好的 ，只会走弯路、最终一切还要回到原点重新再来。
好的老师可遇不可求！不是人人都有条件从一开始就让孩子跟随名师，享受大师的赐教。偶觉得有如自己在那里纠结，不如脚踏实地的配合好孩子目前的老师，做好家长自己应该做好的那份工作，扮演好家长自己应该扮演好的角色。用十八个字概括：陪练、倾听、鼓励、监督、交流、严格要求，做好后勤。当你该做的事情做好了，孩子自然也会达到要求。此时你再根据情况对孩子的老师做一个判断，看老师的教学理念、方法、水平和教学进度是否符合你对孩子的期待值，是否与你的孩子契合，为时不晚！要想求人(钢琴老师), 先要求己(孩子和自己), 孩子的水平和自己的要求上去了，才有资本去寻找好的高水平老师，否则登门拜访名师，只能吃闷门羹，即使好老师收了你的孩子，用不用心去教，是另外一回事。
还有一点我要讲，许多家长太在意孩子的手指应该如何如何？我觉得只要老师教学方法得当，强调那些基本功，家长不用过于担心！孩子的手指站立要有一个过程，要想完全站稳怎样也要有一个两年左右的时间才能基本成型。偶个人的观点，孩子五岁左右开始学琴比较合适。既然一些家长已经让自己的孩子从三、四岁就开始起步登山，那家长们首先应该给孩子们更多滴鼓励，赞美。让孩子们从热爱弹琴、增强兴趣开始，家长自己少一些纠结，但一定要认真搜集一下你所在地区钢琴老师的信息，找到一个确实合适(不要只看名气)的老师，让自己的孩子真正地把基础打好，不枉费幼儿就开始的大好时光和条件。在爬山的起步阶段打好坚实的基础，孩子以后才能爬得快、走得稳、登得高。
友情建议小琴童的家长们：能找到一个名师做你孩子的老师故然好，但起启初级阶段你更需要找的是善于教幼童、有责任心和爱心，重视基本功培养的那些默默无闻的起蒙教育的钢琴老师。是他们的奉献才会向那些名家大师们不断地交接、输送优秀的生源。
孩子在爬山的不同阶段、学习的倾重点是不同的，不同阶段有不同的倾重点，找到适合的老师、踏踏实实地学、认认真真地练、练好基本功才是真正实实在在的。
孩子学艺是素质、气质、性格、毅力、能力等方面的全面培养。关键是珍惜年少青春大好时光。
学习任何东西都是三方面(老师、孩子、家长）合力作用的结果。这个结果好与不好、质量高低都和三者努力密不可分。华人身在海外，每个家庭打拼创业都不容易，但不管条件、环境有何不同、差异，家中有一个推妈或推爸是必不可少的。当你走过那一程后才会后悔当初应该如何如何才更好。但已经晚了。
我要说的是为了孩子的健康成长，家中一位成员做出必要的自己时间上的牺牲是值得的！孩子的可塑性很强！从小要要求呀！不要无所谓！放羊！毕竟你花钱啦！再多花点心血、费点心，那怕多一些纠结、叫喊、生气儿、劳神，效果肯定不一样！
真的不要干家长买单，老师受益，耽误孩子时间的事。时间、光阴是以后花钱买不来的。
要想找到绝配的老师(前苏联老师、大学教授等), 先把自己(孩子和家长自身)的功夫练好。等待机遇，一切随缘。高水平的好老师可遇不可求，为了那个机遇，让孩子多去叁加比赛，多和强手交流，多去搜集信息，时刻准备着，当机遇降临时，你就不会错过。
一些家长纠结老师的水平高低、名望，其实大可不必。别人的盘中肉，不一定适合你的口味。关键是找对适合你孩子喜欢的口味，让他认真品，细细咽，何愁孩子长不健壮？
Monday, July 16, 2012
琴童家长日记 转
（1）钢琴技术基础和音乐性的关系。
个人认为，钢琴技术基础是音乐性是否能表现得出来，是否能将音乐想法传达得得心应手的基础。现在的孩子有好一些学琴的年龄差不多是5岁左右，都很小。那么对这些小初学者来说，音乐性更重要呢还是打好技术基础更重要？现在普遍提倡寓教于乐，开发智力，快乐学琴，以兴趣为主。再者钢琴本来就是为音乐服务的。所以倾向于音乐性的更多。或者更科学。我也觉得没得错。只是，音乐性固然很重要，自不必言说，但作为对技术性要求极高的乐器—钢琴来说，技术不仅显得重要，更是基础。 手一放到钢琴上，离开了技术，音乐就是一句空话。嘴里谈得出音乐，手上弹不出音乐。如果基本功练得不扎实，怎么把心中充满对音乐的理解和感悟体现出来呢，那么这就会陷入一个“心有余而力不足”的窘境。这时你或许会说，孩子还小嘛，都没发育完全。讲技术才是一句空话。是的，孩子小，我知道，所以我并不是说一下子就应该怎样怎样。而是说在整个练琴过程中作为基石的技术应该得到足够的思考和重视。找准方向，循序渐进。尤其针对盲目追求进度而忽视基本功的学习情况而言。进度是一块诱人的奶油蛋糕。领先的进度仿佛说明你的孩子天赋好，与众不同。实则不然。盲目追求进度是一个目光短浅，祸害无穷的误区。通常表现在：
1.为了考级而考级。
2.人比人，一味想跑在前头。
3.夸大孩子的天赋能力。
4.反正又不走专业，会弹曲子最重要。危害：曲子练不精细。在进入稍高阶段后，能力阻碍进度，学习停滞不前。白白浪费了宝贵的精力和时间。这就像修一栋房子，最终能修多少层，绝对取决于根基有多坚稳。 基本功的好坏直接关系到音乐的表现。因此学习钢琴，从把双手放到键盘上的那一刻起，就应该有计划，有方法，有针对地，循序渐进地训练钢琴技术基本功，这跟走不走专业一点关系都没有。说实话我不太赞成一学琴一买钢琴就为孩子立志走专业的态度。但是，就算不走专业，也一定要用专业的标准来要求自己。在我看来，学习钢琴演奏根本不分专业学法和非专业学法，既然买了钢琴，交了学费，下了决心，那么要学就得学好，学到底。不仅学钢琴，学任何一门艺术也是这样。所以无论走不走专业，在态度和学习方法上，一定要“专业”。基本功练习不要怕枯燥，所谓先苦后甜，苦尽甘来，在这上头体现得最明显了。而且只要每次目标明确，开动脑子，少而精地练习，不仅事半功倍，而且可在很大程度上杜绝想像的那样枯燥。
（2）初级阶段的技术基础。
一。手指能力
1，独立吗？灵活吗？短附点音符和波音的练习，对加强手指彼此之间的灵活性，不失为一种良方。五根手指中4指独立性最差，支撑力弱，灵活性不够，下键无力。所以对4指的训练又是重中之重。
a次数。4指要单独强化练习，练习次数是其它手指的数十倍。坚持不懈，刻苦练习，量的积累产生质的变化，这在4指训练上体现充分。4指通过训练达到独立后，不但不再是跑动障碍，反而能做出许多亮点来。
b方法。关于弱指的练习要讲方法。保留音的练习对4指的训练是不错的方法。另外，要有针对性，目的明确。对整体训练安排要做到心里有数。每次练习少而精。抓住一个问题不放，态度要执著。障碍解决一个少一个，解决两个少一双。每解决一两个障碍，肯定就是一个大进步。
c注意力集中。注意力集中才能聚集力量，才能主动灵活快速地下健。没有方法，就没有效果。作为陪练的家长这时候最大的作用，就是引导孩子，不断思考最好的方法，取得事半功倍的效果。只要把好的练习方法养成了习惯，那么再枯燥的练习，也只是不好玩而已，而不再是一种痛苦。
2.力量。这一环节难点在4指和5指。4指因为受独立能力的牵制，力量使不出来。5指的难点在于太细弱，支撑力不够，缺乏爆发力。可是，弱如5指，恰恰经常需要它负担外声部和音列中最高点音或最低点音演奏的重任。所以，5指的力量，灵活性训练也是手指训练中特别要强调的。 通过针对训练，彻底消除弱指，达到各指力量控制均匀。手指能力的训练目的是为了使手指最终能均匀，清晰，快速地跑动起来。关于手指的快速跑动，但昭义先生有一段话我印像深刻：“我们的手指在没有正式进入快速反应跑动训练之前，用力形式主要是一个音一个音地用力。这是正确也是必要的。但是在快速跑动中，这种用力方式显然让跑动变得笨重，停滞，不流畅。但要渡过这个难关，其实也不难。仅仅一句话：把一个音一个力转变为一组音一个力。或者反过来说，用一个力弹一组音或用一个力弹一串音。”这其实就是一种内心内在的感觉。通过这种感觉让手指在琴键上不断实践。
二。 音阶和琶音。
音阶和琶音的练习非常重要。通过对音阶和琶音的训练不仅可以大大提高手指能力。而且音阶和琶音练好了，还可以直接作为半成品在乐曲中随心运用。 问题是：你每天都坚持练习了吗？怎么练习的呢？
1，你每天都练了吗？音阶和琶音每天都要坚持练一定的时间。时间不必太长，注意力要集中。在乐曲之前弹奏一定时间的音阶琶音，让手指灵活起来，伸张自如。
2.怎么练？如果不讲方法，只堆积时间，手指能力依然得不到提高。
a。针对性。针对跑动中的薄弱环节练习，哪个指跑不动？动作是否多余？哪个手指声音偏弱？左手的力量，节奏跟得上右手吗？
b。大指的转指。音阶和琶音能否弹得溜，大指的转指尤其重要。上行音阶时大指要主动钻。下行音阶时大指稍微惦一点，使手腕不上下抖动，保持平稳。平稳是快速跑动的前提。另外三四指的跨指一要提前，二要主动，三要指法正确。
3，指法清楚。音阶和琶音的指法最容易把三四指搞混。左右手指法要在完全搞清楚的前提下，才能研究其它问题。
4.慢练。音阶一定要一个音一个音弹清楚。力量要用得透。慢又要有度，不可太慢，要注意音阶练习的整体感。一定不要急着快练，俗话说得好：心急吃不了热豆腐。孩子小，不能控制，陪练家长在这时候要帮助孩子控制他潜意识里快的欲望。
在这个练习的过程中，有6样事要做。其中5件用耳朵。1件用眼睛。谢谢。
第1件，听。声音是否集中。也就是说每个弹下去的音符是否有清晰的发声点。无论是强还是弱，都应有清晰的发声点，如果找不到，那这个音显然完成得没有质量-----虚了。散了。重来。直到听到为止。
第2件.,听。声音是否生硬且砸。这是因为太想听到那个点而对手没有控制。过重。没经过思考的用力。咂的声音听起来凶巴巴的，很刺耳，很不爽。重来。直到听起来不砸不硬为止。
第3件.，听。节奏是否均匀。有没有滑音，有没有清晰的拍点。长音阶跑动时有没有拖沓。上行渐强时不抢拍，下行渐弱时不拖拍。找到清晰的拍点是关健。这时可以考虑用节拍器帮忙。节拍器的使用要合理，一定不能产生依赖。使用节拍器的目的是帮助我们在没有节拍器的情况下弹奏也能节奏均匀。
第4件，听。力量是否均匀。二指三指一般没有问题(不过二指时有惰性)。大指容易太强，4，5指容易太弱。力量不均匀直接导致声音不均匀。训练过程中尤其要听1，4，5指的声音，由判断声音来指导如何针对练习。该纠缠的地方就是要反复纠缠，看起来好像花多了时间，实则是扫除障碍，长远打算。
第5件，听。双手合的时候是否整齐。双手合奏时两手手指须有相当整齐的触键声音。指尖的感觉和内心的感觉可以与听觉相互配合。一般来说左手跟不上的情况多。左手要有更多的单独练习，使手指能力大概不输于右手，方能做到步伐统一。
第6件.，看。手腕是否平稳。肩，肘，背等部位动作是否多余。是否始终保持同一个高度，同一条线。同一高度，是用来检查手腕有没有上下抖动。同一条线，检查手腕有没有前后耸动（上黑键时尤其注意，主动用手指去够，而不是用手腕来帮忙）。手腕的平稳，简化动作，手指以后快速跑动起来才没有障碍和负担。内心也要有平稳的感觉。逐渐做到保持平稳来自习惯不用看。
看对家长来说一般没有问题。听的话有些家长有一点问题。但我认为要做到会听也不是难事。鲁迅先生有句名言：世界本无路，走的人多了，也就成了路。听的道理也一样，一开始谁会听得出名堂来？不听，听得少，不动脑子听，当然不会听。听多了，多思考，多作对比。那么耳朵的听力是会得到显著提高和改善的，不分人，人人均可，只看你是否用了心多多听。在孩子学琴的过程中，家长也要共同进步才行呢。如果没耐性，不用心听，听觉反应麻木迟顿，那么根本就没法做出调整。均匀的问题只能通过听来发现，发现问题是解决问题的根本前提。在训练过程中慢慢获得内心对均匀效果的敏感感受力。
音阶琶音的练习，本身较为枯燥。练的过程中只要肯多动脑，多想办法，枯燥中未必就不能找到进步的乐趣。良好的声音，节奏，力量的控制，一旦成了好习惯，那么在“自然，自如，省力，协调，舒服的状态下弹也最均匀的声音，一气呵成”不是难事。这时就尝到甜头了。而且是一生享用不尽。 好的老师在音阶和琶音等基本功练习方面有正确又独到的练习方法。这就是为什么宁愿多花钱也要找力所能及最好老师的道理之一。节省时间，少花精力，练了不白练---手指能力。花了不白花---银子。
（三）节奏。
啊，节奏可真是个令人头痛的问题。你不要说你孩子的节奏没有问题。在你对准确的节奏没有充分认识和把握之前，任何人都会有节奏问题。尤其是才学不久的孩子。我们首先要做的，不是最好。而是更好。比去年更好。比上个月更好。比昨天更好。只有不断地更好，才能根本解决这个问题. 节奏是音乐表现最根本，最重要的前提。没有节奏，就没有音乐。节奏不好，音乐肯定不会是好听的音乐。所以从弹第一个音符开始，我们就要开始重视节奏的问题。有些孩子节奏感不好，我觉得并不是孩子本身感觉不好，而是在学琴的过程中，节奏问题没有得到应有的足够的重视。其实不要说如我这样一般水平的琴童家长，就连好多琴行的钢琴老师，在这个问题上都得过且过，把关不严，“差不多”就好。恕不知这个“差不多”，隐患是多么的严重和长远！（再次声明一下好老师的关健性和重要性。）
节奏要稳当，得从以下几个方面入手：
强调第一点：节拍。无论是琴童还是家长，学琴之初一定要学会打拍子，音乐问题就是时间问题。时间的比例不正确，则有音无乐。节拍有好些种，要理清他们的时间分配关系。在弹乐曲时，找准拍点，是节奏能否准确的关键。刚拿到谱子，练习一个新的曲子，请不要打开琴盖。在你对曲谱一点都不熟悉的情况下，切记不要忙着打开琴盖。因为我们首先要解决的问题，不是弹。而是唱。请允许我再把这个字写一遍：唱。 通过唱： 1，认清谱号，拍号，调号，临时变音记号。认准各种音符以及休止符。
2，找准拍点，唱出正确节奏的音符。
3，熟悉旋律。
4，搞清楚谱上各种标示记号，如指法及奏法。
5。心里有数，胸有成竹。
6。养成良好的读谱习惯。
7. 培养乐感。真是一举七得。
强调第二点：找准拍点。 首先，看清拍号。如2|4拍。即以4分音符为一拍，每小节两拍。那么首先你就要看你想要用几分音符来打拍子。因为对于小初学琴童来说，拍子分得细一点更容易搞清楚音符之间时间关系。假定这时候用八分音符来数拍。那么就变成以8分音符为一拍，每小节四拍。其次，找准拍点。每一拍的拍点在哪里？这个搞清楚非常重要。因为很多时候曲子中有附点，切分，休止符，保留音，倚音，颤音，三连音等等，2分音符，4分音符，8分音符和16分音符交替出现，感觉很乱，我们唯一能理清脉络的，就是找到每一拍的拍点，具体落在哪一个音符上？延音上？休止符上？不好记的地方，用笔来帮忙，一边用手或脚打拍，一边认音，一边唱（休止符一定要唱出来），一边找拍点，一边作记号。理清了每一拍，打着拍子唱得顺了，OK，这时你可以打开琴盖啦。心里有数了，学起来就顺手多了！同时也潜移默化音乐在内心的感觉----乐感。当然，不是说唱顺了就一定弹得顺，手指弹奏习惯的养成肯定需要多次的反复练习，先分手，分节，分难点慢慢练习（补充一句，在对乐曲还不是很熟悉时，尽量拒绝从头到尾地练习，而是一句，一节，一段的练），有一定的手指弹奏习惯后再合手练，合手之后又分手，弹不顺的地方强化练习，如此一再反复。慢的东西整顺了，是为细腻和精巧打好基础。不经过动脑的慢练的快速弹奏，很难经得起推敲。两个字：粗糙啊！ 唱对了才能弹对。看起来貌似多了一个步骤，实则却是省了好些时间（分手，分节练亦然）！而且通过唱慢慢会获得很自然，很准确的节拍感，以及美妙的音乐旋律感。这可是个大收获啊。 这种方法，正是传说中的离琴唱谱。切记先动脑，后动手的方法要贯穿学琴始终。
强调第三点：手指能力决定了节奏快慢的范畴，切不要盲目地任性地快。声音含糊不清和力量不均匀，快就完全没有意义。所以对节奏的要求始终要控制在自己能较为轻松驾驭的技术能力范围之内。对初学者来说，一开始不要太相信自己内心对节奏的感觉。盲目信赖自己的感觉，以为感觉对了就对了。其实不然。初学阶段在对节奏没有完全把握前，感觉是错的多，对的少。所以弹奏的时候可合理，适当地运用节拍器，检查自己的节奏是否真的准确.（也有老师对节拍器持否定态度的，很可能是因为其学生在节奏上已经基本没什么问题）
强调第四点。节奏的准确还要做到对自然的节拍强弱感。要“追求非均分律动节奏自然舒服的比例”。这类节奏比如：渐慢，渐快，突慢，突快，延长音等。拿渐慢来说，首先要找好渐点。即从哪儿开始慢。不能过早，也不能过晚，追求恰到好处。其次是怎么渐。所谓渐，就是慢慢来。那就做细一点，一拍一拍地渐慢。呈自然的趋势，使人感觉不到就慢下来了。
强调第五点：节奏的准确还要做到不受力度变化的干扰。小孩子手指控制能力和心理控制能力都不好，所以就算是找准了拍点，也很容易在渐强的时候抢（太主动造成的激动），在渐弱的时候拖（太小心造成的迟缓）。手指本身的耐力也是一个问题，缺乏耐力的手指在长乐句跑动时，因为控制力差而易拖抢拍。注意力不集中，容易拖拍。对休止符没有足够的重视，容易抢拍。找到这些使节奏不稳的原因，然后思考对策针对练习。 节奏是对钢琴演奏最基本的要求。所以无论是老师，还是琴童家长，在这个问题上一定不要掉以轻心，认为差不多就好。对孩子要有非常严格的要求。良好的节奏感通过训练是任何孩子都能获得的。该过的关一定要过，道理就这么简单。
(四） 听，钢琴的声音
最重要的恰恰是我们往往最容易忽略掉的。比如听力的训练。如果没有耳朵，就不会有音乐。而反过来，音乐也对我们的耳朵提出了更高的要求：不仅能听，还要相当的会辩音。学钢琴，没有一双好用的耳朵，不太可能学得很好。另一方面，在很大的程度上，学习钢琴可以提高耳朵的灵敏度，分辩力，它们之间是相辅相成的。只用耳朵听不是真正意义上的听。内心听的感觉和耳朵听的感觉要合二为一。这是钢琴学习所需要的听。这种听才是用脑用心来学习的方法和过程。 听力的训练绝不是孤立的，它跟各个练习步骤紧密相连。听严格来讲是一种方法，但基础训练却时时刻刻离不开听。主动听，会听，用听来指导手指更好的完成动作。
一，听是检查手指能力是否达到要求的最重要的方法。通过听，检查手指跑动时的节奏，力量是否达到所有细节上的要求。
二。用声音来规范手型。关于弹琴的手型，这可是最让小琴童的琴爸琴妈们苦恼的事情了。我也曾长时间为此困惑。挺费精力不说，还把孩子的小手搞得紧张兮兮得。基本上，现在普遍的教学方法是：用一个外观的手型标准（书上有照片）来规范手型。然后从第一节课开始，把手型当作一个首要任务来反复纠缠。教孩子用眼睛看手掌是否塌陷导致松散，手指是否过于弯曲导致紧张，是否有折指，是否有好的架子。手型要花很长的时间，由于孩子小手本来发育不全，又没经过训练，真是像面包一样柔软。所以这个阶段常常是叹息一片。哭声连连。比如在折指上， 1.折指几乎是每个小朋友都会出现的问题。人小手小骨头小嘛，正常。 2.折指为什么是个问题。 A、不美观。 B。影响力量到达指尖，力量不能通过手指完全传送到琴健上，导致声音发虚，发散。 3.所以，折指是个问题。 4.要解决这个问题。如前面提到的在强调手型的观念指导下，解决这个问题常见的方法是：非常直接阻止折指。手型的纠正和音符声音完全分离开来。纠正手型的时候心里眼里就只有手型，怎么才能“拱”起来，是个难题。需要注意力全部放在外形上，而没有更多的精力去辨别声音。用眼不用耳，完全忽略听。差不多是用手型来规范声音。让声音来为手型服务。貌似搞反了。副作用: 1.听音能力不能在最开始就得到训练. 2手特别容易紧张，再导致心里紧张，再再导致声音紧张，最后在长期的学琴过程中导致手指跑动受到不自然的局限。 而我们强调手型的目的是什么？我认为应该是在最大限度上寻求和谐、自然，好听的声音。可是如果手上不自然，心里怎么自然？心里不自然，声音很自然将永远是一个美好的梦想。谢谢！那么试着让声音来规范手型可以吗。首先教会孩子对有穿透力的声音和发虚不到底的声音进行比较，获得一个对音的最初步的认识。然后让孩子在琴键上自然地弹出一个单音来（多会折指）。折指因为阻碍了力量传输，所以发不出比较透的声音来。这时孩子最渴望用手腕来帮忙，急于求声。要及时制止。通过这种方法让他自己用耳朵意识到在不用手腕帮忙的情况下，要发出想要的“好听”的声音，折指怎么行呢？再举一个例子，关于抬指。这也是一般教学中手型上要求初学者要做到的。抬指的目的是什么？是为了能弹出结实清晰的声音来。那么手指离琴太近，缺乏用力空间距离，产生不了速度，力量不能快速集中，击键的声音达不到清脆响亮的效果。那么这时可以引导孩子去听，听不到结实清晰的声音怎么办？要给手指一定的空间，才能有发力的余地。所以与其反复强行让孩子高高抬起手指，还不如让他努力弹出一个结实清晰的声音出来，声音要亮出来，要清脆，就得想办法。他潜意思里会感到：手指要离键远一点才行啊，折指要尽量少一点才行啊，掌关节要拱起来一点才行啊等等。当然，因为孩子的注意力完全在琴键发声上，手型一般不会僵硬，但由于孩子手小而软，会不由自主地支撑不起来。作为陪练的家长这时应该在以声音为主的前提下，提醒架子要尽量稳定---才能保证手指有足够的活动空间。强调声音为主，手型为辅（手型处于次要地位，主次要分明。在声音的基础上对手型适当加以规范仍是必要的），只要声音达到要求了（根据个体差异可对要求进行适当调整），对手型的要求切不可过分严格。毕竟保护好小孩子稚嫩的小手是第一位的。 这样做的优点：因为注意力差不多都在听音上，既训练了听力，身体各部位也很不容易紧张起来。从而使身体本身获得一个比较自然的学琴状态。手型给自己的感觉不是十分别扭，而是比较的舒服。另外要强调的是，方法对了，效果可不一定马上就出来。不可急于求成。持这以恒，到达一定阶段再回头看时，出效果也就是一眨眼的功夫。
三，一定要多听。用心听。对比听。听唱片（不要经常换，选定了至少听一两周，对小孩子来讲，听熟了的音乐才会是好听的更有吸引力的音乐）。听示范录音，与自己的录音多对比（千万不要比节奏，比比声音和音乐感觉，感受人家的触键和乐句处理）。自己弹的时候仔细听，反复一个乐句的开头音（以怎样的力度和用力方向落下？）尾音（怎样收得音断意连或果断干脆？），追求最想要的声音。弱的时候虚没有？漏没有？强的时候有气势没有?渐强渐弱的声音又怎样，做得细吗？听起来有没有应该有的美感？等等。总之练的过程就是听的过程.弹琴的时候认真听再一个好处就是学生和家长都不容易走神，注意力集中，时间唰唰唰嗖嗖嗖地就过去了。这些过程陪练家长均应一边引导，一边听，一边严格把关，声音不理想就不让过，弹好一遍也不行，一遍是极不可靠的。在时间允许范围内尽可能多弹。
四，用听来不断调整乐曲需要的，心里想要的各种不同的音色。弹奏钢琴，对声音的追求是无止境的。学琴的第一天，弹下一个简单的音符,我们就要学会用耳朵听。不仅学会听音符本身的声音，还要学会听它的延音。甚至听休止符表达出来的音断意连。什么声音叫强，什么声音叫弱，什么声音叫断，什么声音叫连，什么声音刺耳，什么声音发虚，什么声音温暖，什么声音冰冷，什么声音像下雨的天空般灰暗，什么声音像开朗的心一样明亮，什么声音一颗一颗地清脆，什么声音柔和似水。学会辩别音色（潜移默化，长期过程），才有分辩声音好是不好的能力，才能在心中对好音色有着十分强烈的渴望，才能为了这种渴望的实现而结合手指能力千万遍地尝试，音色的稳定需要漫长的琴上实践，才能达到相对稳定的技术状态。家长跟孩子一起体会音色的多种多样和变化，用耳朵去辨别，用心去感觉，多么有乐趣！一连串的声音都对了，手型还能错到哪里去吗？用声音规范手型，手不仅自然，不紧张，而且耳朵也用上了，还不用一手抓一个鸡蛋弹，呵呵~不信试试。 在手指能力，节奏稳定，听音能力，内心敏感度等问题基本解决而不再是障碍后，可以进入听的终极目标：获得任何想要的最佳音色。
（五） 钢琴好老师
1，什么样的老师是好老师。钢琴学习无论哪个阶段，要学得好肯定离不开好老师的引导。基础技术阶段尤其如此。可是，对普通的初学琴孩子的家长来说，好老师是个模糊概念吧。由于自身水平的外行，很长时间对此困惑。如果对好老师缺乏起码的判断能力，那么容易走进下面这几个认识误区：
误区1，有非常高的演奏水平的演奏家，就一定是好老师。好老师是一个相对概念，对初学钢琴一两年的孩子来说，专门搞基础教育的，有很好的初级阶段教学经验及教学成果的老师显然比一个只从事中高阶段教育的钢琴老师或演奏家更合适。所以第一阶段的老师，不要好高骛远，适合自已所处阶段的老师才是最好的老师。
误区2，并没有一定的演奏经验，专业水平不过硬，专门搞基础教育的老师，是好老师。钢琴是一门表演艺术，老师一定要具备钢琴专业知识，在钢琴演奏艺术有上较高的造诣。具有好的演奏水平的老师，最重要的是能立即做出相当有水准的示范！！对年龄尚小的孩子来说，现场的，针对性强悍的示范，比CD示范带印像深多了！有更多的演奏专业知识和经验，更能把握好横纵向的方向，对细节的处理更为敏感和有想法，更知道如何才能充分调动学生的情感和情绪。接受过专业院校里钢琴专业教育、且有一定的基础阶段教学经验的人经常是钢琴教育家对小琴童首推的钢琴老师。
误区3，脾气好的老师就是好老师。好些家长虽然知道老师对孩子要求严格的重要性，但内心深处更愿遇到一个对孩子和譪可亲的老师，不发脾气，孩子少受或不受打击，自己面子上也过得去。往往脾气好的老师多半是在原则问题上要求不严格的老师，对手指各方面是否做到均匀，指法，节奏的准确，以及对触键声音、谱面本身的要求等均没有严格的把关。错对每个孩子来说都是不可避免的，所以错并不可怕。可怕的是不能改进。如果一个问题强调多遍，还不能改正（能力范围内能够改正过来的），那么态度一定要严厉！严厉不仅是给孩子敲警钟，也是对家长在施加一定的压力！每一堂课上得笑眯眯的，却不知和谐的表面，隐藏着好多不和谐。
误区4. 给孩子作业布置得很多，回课通过得轻易且快，进度方面（忽视基础盲目拔高）让孩子成为骄骄者的老师。是好老师。这不是教钢琴的老师，这是教孩子多认五线谱的老师。往往这样老师手里的孩子，不弹则已，一弹的话准是没有一首上得了台面的。（多是错音，指法，节奏，力量运用，左手，跑动，读谱背谱等问题的潜伏）钢琴一方面是悦已，一方面是悦人（其表演性质决定的），从学习弹简单的乐曲开始，尽量做到随时随地都能弹几个吸引人家眼球的曲目出来。吸引眼球的要点：曲子完整性。断断续续的东西没人爱听。曲子节奏感强。有律动感。曲子的声音：最低要求：先把声音给“弹”出来吧（不是砸），否则人家听不到也是白搭。曲子的抒情：合理的抒情，到位的处理。心里一定一定要对指尖的触键、产生的声音有感觉。让人家投入的前提是你自己先投入。投入流畅的演奏，是对乐曲整体感的要求。所以曲子多久才能通过，与是否做到细节上的严格要求很有关系。并不是说，练了一个月啦，该过了该过了，于是就过了。
误区5. 把考级当着学琴目的，且学生过级情况非常好的老师，是好老师。如果学钢琴是为了过级，啊，回头是岸吧！真抱歉。我说这话并不是反对过级。请你不要误会好吗。学钢琴的目的，是提高自身人格修养和音乐修养。为了过级而过级很难达到这个目的。无论是技术上还是乐感上，无论是知识上还是心理上。那过不过级呢？可以过。怎么过呢？在学琴过程中，高质量地达到某一阶段后。报一个适合自己的级别，用低于一个月甚至半个月的练习时间，轻松过级（如果过级曲目有计划地贯穿在练习过程中，时间可更短）。如果你需要这种荣誉感，成就感，和幸福感，那就去过级吧，我不怀疑这是个不错的推动力：）
综上所述，判断好老师非常关键的，最重要的，一再要强调的因素是：对学生各环节出现的问题有非常敏锐的洞察力！不仅一针见血指出，还须能根据学生个体差异找到最适合，相对最快速解决问题的方法。每一堂课有明确，严格的要求，以及严格的课堂检查。最终产生有说服力的教学成果。如钢琴教育家唐哲先生，但昭义先生等，之所以非常优秀，成果显著，正在于这上头做得---那是相当的到位！
2，怎样全方位配合好老师。好老师数量不多，因此显得弥足珍贵。“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。”得之不易，所以必须学会珍惜。
（1）重点对待老师指出的问题。反复练，不要有畏难情绪。尽快，努力达到老师提出的要求。
（2）对老师在最大限度上的信任。态度谦虚。在要求，时间，态度上的配合要很积极。珍惜了你的“好”老师，就珍惜了你的光阴。明天将是十分美好的。当然，好老师可遇而不可求，如果现阶段你还没有找到钢琴好老师，也一定不要气馁，放低对孩子的要求，我们这时要做的，除了主动学习，就是主动思考，自身的努力，毫无疑问能在一定甚至很大程度上弥补一些遗憾！
（六） 我的一点体会之终结篇-------陪练好家长
我不觉得自己是个好家长。有点爱发脾气。有点偷懒。也不是很聪明。还有点自以为是。只是，写了开头，就要有结尾，两年的反思，更多是写给毛病还不少的自己。你们看看，也算是同一条船上陪我走一程。。。 俗话说：做家长难，做琴童的家长更难。我们常常在陪练的过程中，对孩子提出这样那样的要求，觉得孩子弹得不好完全是孩子的责任。我们忽略了对自己的要求。宽于待已，严于待人。所以会有责骂，甚至是体罚。越是小的孩子，越是不能更多的接受，吸取，领会老师上课讲解的内容和要领。因此做为家长的我们，更是要主动积极的去领会，回家想尽方法认真得当地辅导孩子练习。陪练的角色，在家里的时候就是老师的角色。自己肚子里没有货，怎么当老师？家长会不会弹琴并不重要，重要的是“必须掌握一定的音乐基础知识，学习科学的辅导方法，掌握钢琴学习训练的规律，能密切配合老师的指导，按老师的要求辅导孩子学习。” 陪练之初，我们就应该获得这样的能力。可以通过阅读相关书籍，跟孩子一起上课，不断动脑思考等方式来获得。
钢琴课一般每周上一节课。再好的老师也只能在一节课里告诉你练习需达到的要求以及练习方法。而剩余的大部分时间，就是怎么让这些要求方法实实在在地得到实施，从而有较高质量的回课。这个任务需要有计划，有方法地执行，所以对初学的小琴童来说，在没有获得独立学习能力前，家长的重要性尤为突出。陪练的关键在：
（一）我爱你。
在日常生活中，不练琴的时候，经常要对孩子说：宝贝我爱你。我就这样对他说：宝贝，你知道吗你是天下最最幸福的孩子。他每次都会问：为什么啊，妈妈？我就说：呵呵因为你的爸爸非常爱你。这时候孩子听了已经有点开心了。紧接着我继续煽情：关键在于不仅你的爸爸非常爱你，还有我，你亲爱的妈妈，也是非常非常非常的爱你！听到这样的话，孩子心里根本就有点承受不住了，脸上笑成了一朵花。再来个kiss和拥抱，他的幼小的心灵根本就要幸福得融化了嘛。随时随地传达父母对孩子的爱意，无论是语言表达还是行为表达，这会让孩子的心更多的时候处于温暖的氛围。父母跟孩子之间也会有十分融恰的心理关系，更易于彼此沟通。不要忽略这道程序，温暖的心往往有更好的承受力。对练习钢琴，漫长枯燥的过程，彼此之间无休止的冲突，实在是无害有益。
（二） 合理有效的时间安排。
特别对又上学又练琴的孩子来说，每一天的时间都是非常紧张的，如果安排不合理，会非常影响练琴效率。以一个读一年级的小朋友为例：白天几乎没有什么练琴时间。放学回家是下午4点（地区不同还会有差异）。有些家长一般是先安排孩子做完家庭作业，再吃晚饭，再玩一会儿，然后练琴，最后睡觉。每天一次，每次一至两小时不等。这一点上我有几个体会： 1，只要练琴时间不少于一个小时，就尽量做到每天练两次。同样的时间和方法下，一天两次比一天一次效果要好。特别是对小琴童来说，注意力的控制还不是很成熟，反复练习次数比一次性累积时间，更容易提高对曲子的熟练度。如果一天两个小时的练琴时间，次数可以这样安排：仍以上例：第一次：4点---5点（可以适当调整），一个小时钢琴练习。（当然，针对家长可以4点之前就下班的情况）间歇：室外活动20分钟。.6点之前完成所有家庭作业。6点吃饭。6点半—7点半孩子自由活动时间（可以玩，也可以做自己喜欢的事）。第二次：7点30----8点30. （可以适当调整） 一个小时练琴时间。休息：9点之前喝牛奶，洗洗漱漱。9点上床睡觉。时间安排一方面要合理，一方面要紧凑。一方面还要有一定的张力，遇到临时变动有伸缩空间。 如果家长5点半下班。回家已6点。时间可以这样安排：孩子放学至6点这段时间完成作业。第一次：6点10------6点50，40分钟练琴时间。间歇：7点吃饭。7点半到8点自由时间。第二次：8点---8点40。40分钟练琴时间。 9点之前喝牛奶。洗漱。9点睡觉。时间越紧，父母越要好好配合，不陪练的就做饭。以上时间都是说的大概时间。完全可以根据自己的实际情况调整。就算是第二种紧张的情况，对孩子来说，也有近一个半小时的练习时间，足够了。如果觉得一个小时更适合孩子的，也可以匀半小时出来，将每次练习时间定为30分钟。一共也有一个小时时间。剩余时间让孩子室外活动也好，看点课外书也好，自己安排。 注意：音阶琶音的练习最好安排在第一次练习时间。（再强调一下：不管是练什么，心里一定一定要对手指的触键和声音有感觉，耳朵更是要听，由听声音来调整手对键盘的控制。拒绝一切机械式的不动脑子的练习习惯） 这两种练琴时间都是针对已上学的孩子。对更小的孩子来说，每天可以不足一个小时。只强调一点：时间越短，对注意力的要求越不可松懈。时间本来就很少了，再弹弹玩玩吃吃撒撒，30分钟一晃就过，什么也做不了，更不提完成老师的要求了。
时间安排上,陪练家长要做的要点：
1.合理安排好时间。
2.将时间固定下来。
3.严格执行上琴时间，使之对孩子来说成为一种习惯。
4.练琴的时间习惯，是琴童在家长的帮助下，一定要习惯的习惯。
5，多灵活，少死板。任务完成得快且好的时候，可以使下琴时间提前。
补充一点：在做家庭作业和吃饭环节上，一定要养成好习惯，不能拖沓完成。同样的作业量，有的小朋友做1个小时甚至更多。有的则只需20分钟搞定。孩子对时间的态度直接取决于家长对时间的态度。我是个急性子，什么事都喜欢快，注重效率。不喜欢慢腾腾的，所以对小朋友也会潜移默化，做作业只需20分钟。就算多的时候，尽量不超过半个小时。另外就是吃饭，也是从小习惯的培养。习惯不好，直接影响做事效率。任何事都这样。
（三）科学有效的练习方法 安排好时间了，这只是第一步。第二步，就是如何在有限的时间内，做到永远追求练琴之效果和效率。邻会老师意图要求，通过指导解决问题，避免错误，使整个练习变成有价值的有效劳动。这就是论坛上的高人们常说的要“动脑”练习。落实到具体上，就是讲究针对的练习方法。
1，练习的目的。练之前要目的明确。切忌盲目上琴。
1).老师的要求。
2)上一次练习中老是做不好的地方。
3)这一次的重点曲目重点段落。
2，练习方法。老生常谈了。识谱，唱谱。慢练，分手，分节，分段，重点，难点，合练等等方法的合理运用，当然可以达到很好的效果，只是时间上一定要利用紧凑，注意力一定要集中。不然一首旧曲子弄上一个小时，后面的安排就困难了。
3.练习内容。如果手上有5个曲子。其中至少有两首（多则三首。如果时间够）应作为当天的重点练习，也就是说时间安排上要多于其它几首，方法上也要更细致，对触键声音，节奏，乐句的处理均要更为严格。这种练习一般一支曲子需要半个小时（甚至更多）的练习时间（可以分别安排在两次练习里）。加上音阶琶音花掉的时间，其它曲子的练时间就少很多了，那就不要从头到尾数遍数练习（这种方法最不好。完整性准确性都是以局部的完善为基础的），只对几个重难点的地方进行严格要求，尽量解决老师指出的需要解决的问题，从头到尾的练习没有时间就毫不犹豫舍去。但到了第二天要调整。比如头一天较粗的练习曲目，这一天可以成为重点练习，时间安排多一点，其它的则少一点。总之5首曲子一定不要搞平均主义，一定要有重点，重点针对练习先落实在曲子上，再落实在重点曲子的小节，小段上。另外要强调的一点是：旧曲子的练习一般情况下比新曲子的练习更为重要。地位的关系是：以旧曲子为主，新曲子为辅。
4.在这些练习过程中，家长应该：
1）对纪律性有严格的要求。练琴的时候不能让孩子有自由散漫，玩世不恭，十分任性的学习态度。如果有，绝不会是孩子的问题，而是家长教育的问题。在这个问题上无奈的家长，多找找自身的原因好吧。
2）引导孩子思考，练什么？怎样练？
3）对是否达到当天要求的严格把关。
4）引导孩子学会用听来引导练习。并在听的基础上一方面集中注意力，一方面放松身体。
5）多灵活，少死板。方法是死的，运用是活的。练习实践这个过程中，陪练家长一要处处灵活，做聪明的引导者。
6）有意识地给孩子一定的“玩琴”的时间。让孩子兴高采烈，随心所欲地弹点变奏，或自己想弹的任何曲子，想踩踏板就让他踩，不同的声音变化会带给他更多的乐趣，而且更重要的是，无论玩得有多粗糙，这也是种创造。不仅不要打击，家长还要在一边好好欣赏你的小钢琴家的演奏，之后更是要大加鼓励！
（四）孩子独立能力的培养 在程序比较熟练的情况下，让孩子试着自己安排练什么，怎样练。陪练只是引导和把关。不是包办。其目的是要让孩子在没有陪练的情况下也能按照这样的方法独立思考，自已练习。家长陪不了一辈子，所以从一开始就要有计划有意识地训练孩子独立安排，独立思考，独立发现问题解决问题的能力。切不可为了节省时间，进行家长动脑，孩子动手的训练，这样的孩子，很不容易独立。
（五）音乐氛围 家长对音乐要有强烈的热爱，就算不太热爱，也一定要给孩子一个很好的音乐氛围。家里的CD机经常有孩子喜欢的音乐，跟孩子一起唱唱，给孩子讲讲音乐家的故事，有条件的更是要多听音乐会。很难想像对音乐一点都没有感觉的孩子弹出来的声音会是什么样子。干巴巴是肯定的。
最后要说的一点是：对练琴的孩子来说，文化知识的吸取和体育煅炼不能因为练琴而有任何客观主观上的忽视。没有文化的孩子，没有健康身体的孩子，不可能获得更为美妙的人生。所以时间的安排真是一门艺术。傅雷家书中P43有这样一段话，我将其摘抄下来，大家共勉：（傅雷先生在信中对傅聪说）“其次，你对时间的安排，学业的安排，轻重的看法，缓急的分别，还不能有清楚明确的认识与实践。这是我为你最操心的。因为你的生活将来要和我一样忙，也许更忙。不能充分的掌握时间与区别事情的缓急先后，你的一切都会打折扣。...应改的应调整的都应当立刻改，立刻调整，不以任何理由耽搁。”尤其这最后一句，我觉得真是说到我心里去了，不知你们怎么想。
Saturday, May 19, 2012
如何选择钢琴老师
我经常接到“如何选择钢琴教师、如何判别钢琴教师的好坏、钢琴教师的价格……”等诸如此类话题的咨询电话。象此类的话题并不是一句两句就能讲解清楚的，特别是在当今市场经济的前提下，随着国民生活水平的提高与对文化生活需求的增大，各种鱼目混珠现象的产生比比皆是（调律师行当也是如此）。到底如何回答上述话题，结合社会，每人有各自的见解和答案。笔者在实际业务交往中，上至音院钢琴系教师、学者……下至幼儿园陪练、琴童，认知了不少其中之事，故只能谈些个人看法。9 D' v9 H9 m) w5 C# |2 Q9 E4 u0 T7 Y
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作为学琴者（或家长）在选择钢琴教师的时候，应了解钢琴教师的来历，既我们通常所说的是否科班出生（此科班是指音院钢琴系）。大多数学琴者（或家长）都有一个认知误区：只要音院、音校、师范音院出来的就是专职钢琴老师，其实这里面是有具体区分的。9 f5 E- B4 P4 d U1 w! \
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其一——钢琴系。就拿“上音附小钢琴专业”来说，它在面向全国招生时（小学四年级为起讫），被试琴童的钢琴级别至少是中音协会业余钢琴级别的9～10级，而且还要具体顾全到琴童的生理条件、天赋等。这些琴童长大后就是对准国际赛事的，但我们不能否认的是，能成为钢琴演奏家毕竟是少之又少的事，那些赛事不就的，或是出国深造或是进入乐团或是开始留院校开始从事钢琴教育等等。: D" ~, d! L+ L+ I
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其二——钢琴系除外的各系。众所周知，钢琴是各种乐器中音域最宽广的乐器，故有“乐器之王”之称。只要你进了与音乐搭界的院校，那钢琴肯定是必修课，但对钢琴学分的要求是不一样的，比如音院中的“音乐系”、“声乐系”、“音乐教育系”、“音乐工程系”……；师范音院中的“音乐系”、“音乐教育系”……等等，这些学生培养的方向是以学校音乐老师、各种音乐文化行业为主方向（诸如文化馆、音像公司等等）。他们在招生进学院时，若是以钢琴专长报考的，被试时的钢琴基础要求也只是以会弹奏“车尔尼740”为起讫（约7~8级的水平），同时考进后并不是以教高级别钢琴演奏为主要目的，而是以简单的和声配伴为主（当然还有许多有关音乐方面的其他科目，诸如：音乐史、音乐鉴赏等等），因为有了会弹奏“车尔尼740”级别的水平加上简单的和声配伴，也就是我们平常所说的“即兴伴奏”，这在一般级别的声乐伴奏或在普通高中任音乐教师已是足矣。幼教专业的学分要求那就更不要说了（本科只要６级的水平就算通过）。# K I! D }! {% D/ ~$ o
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此言并非是否认非钢琴系出来的学生不能胜任钢琴教师，在他们之中也有后来居上的强人。上个月，我给某家企业排练大合唱，为了让该单位比赛得名次，我在写钢琴伴奏谱时有意识地花哨了一点，以弥补合唱中嗓声的不足。此曲的原调是降Ｂ转Ｆ调，众人唱不上去，演出就在明日，另写降低半度的原曲我至少要戴着老花镜战斗两个小时。无奈的我只得与刚请来的键盘手商量，谁知他轻松地说“没关系！我就看着五线谱给你降低半度音”。我心中思量着：视原调谱而降低半度弹奏这首升Ｃ和声小调、快板速度，升降音何许多，你行吗？但事实是我低估了他——他视奏了几遍就进入了正规排练并把曲目演绎得非常完美。休息闲聊时，我得知他刚毕业于“师大音乐系”，目前在某院校任教师一职，未考师大时已持有10级钢琴考证，在大学4年里，他从没间断过刻苦的练习。象这种例子在钢琴教师圈子里也是不少的，世界上也有不少没进过音乐院校而通过其它学习途径步入钢琴大师行例的佐证。9 n1 S* O c$ ~6 W+ A, U
上面我们讲了一些钢琴教师的来历以及对其来历方面的认识，下面我们一起来剖析一下上海地区钢琴教师各自所处的教学地点、模式、教时、收费、等情况。1 y, P7 e8 z3 z0 C [3 J
一、坐家授课类
１、有些坐家授课中的钢琴教师属科班出生，有着扎实的钢琴教学功底。课时约在４０分钟左右，在具体教学中穿插进乐理、练耳、听力等。目前的收费价格约是：１５０元（启蒙教育为起讫）～２５０元（每升一级加１０元）；演奏级３００元。他们会视琴童的学琴进度在低级别时允许他们跳级，但从中级别起是严禁学生跳级的。这些教师教学严谨，不采用为应付考级的教学方法并竭力反对学生每年的接力式的考级。他们认为：在大好练琴时光的暑假里，光弹三首曲子应付考试实是失策之举。他们每上新课时都能做到示范弹奏新曲，向学生讲解清楚其中的要点和难点，他们的课时基本上是排满的。+ f3 q5 D- |. F" R' W# a
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２、有些坐家授课中的钢琴教师，或是退休、中途辞职的学校音乐老师，或是白天在各自单位上班晚上和双休日坐家教钢琴。课时约在40分钟左右，目前的收费价格约是：１００～２００元。在这些教师中，特别是那些年龄稍大的老师也有着很好的教学经验，但有些老师的教学水平还有待提高。特别是有些老师，论自己的功底当陪练还尚可，坐家授课实在是不妥。他们在教新课的时候从不进行示范，就是示范也是以单手为主，还为自己辩称：弹奏新曲时应分手弹。此话对是对，但碰到新曲时，作为钢琴教师，你不正规演绎，怎能使学琴者增进感性认识。有些钢琴老师为了扬名，采取了纯属是为了考级而教琴的办法，既拔苗助长地用半年或更长的时间化在三首考级曲目上（①上海音乐学院业余钢琴考级委员会的考级指定曲目每两年换一次；②上海音协业余钢琴考级委员会的考级，每年４月份报名５月上旬下发指定曲目，７月中旬开考），若学琴者原有６级水平，花上一年甚至更长的时间去攻克９级甚至１０级的三首曲目，只要学琴者自己肯要，顺利通过是没有问题的，但基本功到底如何呢？
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二、上门授课类/ y* |+ D/ m( ]. \! a. C) ?
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１、自信潇洒型——在此类钢琴教师中以尚未成家的本地青年居多，他们从小就接受良好的钢琴教育，因其它种种原因没走上专业道路，他们有着较好的固定工作和收入，因此不愿为了薪资受坐家授课时间的束搏而影响个人的潇洒。他们的每节课时是４０分钟，价格是１２０～２００元，演奏级是２５０元／６０分钟。晚上，他们有时客串于各种高档的娱乐场所当键盘手，有时朋友几个邀集一起搞搞室内乐或谈论谈论音乐。双休日中，他们抽出一半或更少的时间上门教授钢琴，授课的对象都是一些家境较好的学琴者。尽管此类钢琴老师不属于专业执教，但由于他们功底扎实与专业执教的不相上下，并能根据学生实际情况制订学习进度和穿插进基本乐理的学习，所以此类钢琴老师深受学琴者及家长们的喜爱。
２、打工实习、陪练型——在此类钢琴教师中，以还在各类音院校（非钢琴系）求学的学生居多，其中外地的学生要将近半数。他们主要的目的是借此平台走上社会和勤工俭学，他们比较肯吃苦，在各“钢琴家教中介”都留下了他们的具体联系方式。有的学生（此类学生属非钢琴专长考进音院校的）比较自知之明以“钢琴陪练”面目上门。他们的课时大都以一小时计算，授课：８０～１５０元；陪练：５０～８０元。
三、钢琴学校类1 A: Y J7 T3 f( @0 X
这里所指的钢琴学校也就是我们平时所说的市、区县的文化宫少年宫、钢琴艺校、琴行、个人（也有个别钢琴名流）创办……等各类学习钢琴的场所。人们总有一个想法：学校属圣贤之地，教师是为人师表的代名词，这种概念在市场经济的今日早已是落伍了。这些场所都是一些私人所属，他们或是借用上述场所个人投资，或是借用上述平台进行合资。' y! p; a8 j& \ l6 j
我们不能否认丛中也有极少极少极少的经营者是为了培养幼儿钢琴教育，为有钢琴基础并热爱演奏钢琴的人士提供了一个良好的钢琴教育平台。他们本着不亏本、少赢利看中学后的效果和本钢琴学校的声望，他们的师资还算比较固定，其教学功底比较扎实，这一切都取决于经营者与钢琴教师所签订的薪资合同。但是，有相当一部分的钢琴学校（在社会上有一定的后台背景）并不是本着这种理念来经营，他们不惜重金聘请钢琴名流做钢琴学校的教学顾问，这些顾问在每逢考级前粗枝地分析一下考试曲目以交差。他们利欲熏心，特别喜欢招聘还在师范类音院校（非钢琴专长考进的）求学的学生或毕业生（还美名:我们这里都是音院校出来的的本科生），因为这些非钢琴专长考进的求学的学生或毕业生比较“听话”（这种现状与我们调律师行当差不多，有些琴行老板就喜欢招聘能够调调音但考不到资质证的人，因为善良的购琴者总认为琴行出来的调律师肯定是正宗的），这些钢琴教师的薪资是被教学生每节课学费的1/3，甚至更少。由于此种现状的存在，有些钢琴老师采用边自学进修、授课，边暗底招揽学生上他家门直至胜利大逃亡，教员队伍极不稳定。部分经营者自己也坦诚：这种现状是他们预料的，但高校艺术类不断的扩招，琴童数量不断的新增，我不怕经营不下去。钢琴学校的课时：３０～６０分钟不等，１～演奏级收费：６０～２５０元不等。
以上是本人在实际调律生涯中与众多的钢琴教师、学琴者及其家长共同探析所得，供准备选择钢琴教师的人一条思考之路。总之在选择钢琴教师的时候要知道这样两条：⑴一分价钱一分货。⑵世界上没有最好的，只有适合自己的。
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作为学琴者（或家长）在选择钢琴教师的时候，应了解钢琴教师的来历，既我们通常所说的是否科班出生（此科班是指音院钢琴系）。大多数学琴者（或家长）都有一个认知误区：只要音院、音校、师范音院出来的就是专职钢琴老师，其实这里面是有具体区分的。9 f5 E- B4 P4 d U1 w! \
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其一——钢琴系。就拿“上音附小钢琴专业”来说，它在面向全国招生时（小学四年级为起讫），被试琴童的钢琴级别至少是中音协会业余钢琴级别的9～10级，而且还要具体顾全到琴童的生理条件、天赋等。这些琴童长大后就是对准国际赛事的，但我们不能否认的是，能成为钢琴演奏家毕竟是少之又少的事，那些赛事不就的，或是出国深造或是进入乐团或是开始留院校开始从事钢琴教育等等。: D" ~, d! L+ L+ I
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其二——钢琴系除外的各系。众所周知，钢琴是各种乐器中音域最宽广的乐器，故有“乐器之王”之称。只要你进了与音乐搭界的院校，那钢琴肯定是必修课，但对钢琴学分的要求是不一样的，比如音院中的“音乐系”、“声乐系”、“音乐教育系”、“音乐工程系”……；师范音院中的“音乐系”、“音乐教育系”……等等，这些学生培养的方向是以学校音乐老师、各种音乐文化行业为主方向（诸如文化馆、音像公司等等）。他们在招生进学院时，若是以钢琴专长报考的，被试时的钢琴基础要求也只是以会弹奏“车尔尼740”为起讫（约7~8级的水平），同时考进后并不是以教高级别钢琴演奏为主要目的，而是以简单的和声配伴为主（当然还有许多有关音乐方面的其他科目，诸如：音乐史、音乐鉴赏等等），因为有了会弹奏“车尔尼740”级别的水平加上简单的和声配伴，也就是我们平常所说的“即兴伴奏”，这在一般级别的声乐伴奏或在普通高中任音乐教师已是足矣。幼教专业的学分要求那就更不要说了（本科只要６级的水平就算通过）。# K I! D }! {% D/ ~$ o
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此言并非是否认非钢琴系出来的学生不能胜任钢琴教师，在他们之中也有后来居上的强人。上个月，我给某家企业排练大合唱，为了让该单位比赛得名次，我在写钢琴伴奏谱时有意识地花哨了一点，以弥补合唱中嗓声的不足。此曲的原调是降Ｂ转Ｆ调，众人唱不上去，演出就在明日，另写降低半度的原曲我至少要戴着老花镜战斗两个小时。无奈的我只得与刚请来的键盘手商量，谁知他轻松地说“没关系！我就看着五线谱给你降低半度音”。我心中思量着：视原调谱而降低半度弹奏这首升Ｃ和声小调、快板速度，升降音何许多，你行吗？但事实是我低估了他——他视奏了几遍就进入了正规排练并把曲目演绎得非常完美。休息闲聊时，我得知他刚毕业于“师大音乐系”，目前在某院校任教师一职，未考师大时已持有10级钢琴考证，在大学4年里，他从没间断过刻苦的练习。象这种例子在钢琴教师圈子里也是不少的，世界上也有不少没进过音乐院校而通过其它学习途径步入钢琴大师行例的佐证。9 n1 S* O c$ ~6 W+ A, U
上面我们讲了一些钢琴教师的来历以及对其来历方面的认识，下面我们一起来剖析一下上海地区钢琴教师各自所处的教学地点、模式、教时、收费、等情况。1 y, P7 e8 z3 z0 C [3 J
一、坐家授课类
１、有些坐家授课中的钢琴教师属科班出生，有着扎实的钢琴教学功底。课时约在４０分钟左右，在具体教学中穿插进乐理、练耳、听力等。目前的收费价格约是：１５０元（启蒙教育为起讫）～２５０元（每升一级加１０元）；演奏级３００元。他们会视琴童的学琴进度在低级别时允许他们跳级，但从中级别起是严禁学生跳级的。这些教师教学严谨，不采用为应付考级的教学方法并竭力反对学生每年的接力式的考级。他们认为：在大好练琴时光的暑假里，光弹三首曲子应付考试实是失策之举。他们每上新课时都能做到示范弹奏新曲，向学生讲解清楚其中的要点和难点，他们的课时基本上是排满的。+ f3 q5 D- |. F" R' W# a
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２、有些坐家授课中的钢琴教师，或是退休、中途辞职的学校音乐老师，或是白天在各自单位上班晚上和双休日坐家教钢琴。课时约在40分钟左右，目前的收费价格约是：１００～２００元。在这些教师中，特别是那些年龄稍大的老师也有着很好的教学经验，但有些老师的教学水平还有待提高。特别是有些老师，论自己的功底当陪练还尚可，坐家授课实在是不妥。他们在教新课的时候从不进行示范，就是示范也是以单手为主，还为自己辩称：弹奏新曲时应分手弹。此话对是对，但碰到新曲时，作为钢琴教师，你不正规演绎，怎能使学琴者增进感性认识。有些钢琴老师为了扬名，采取了纯属是为了考级而教琴的办法，既拔苗助长地用半年或更长的时间化在三首考级曲目上（①上海音乐学院业余钢琴考级委员会的考级指定曲目每两年换一次；②上海音协业余钢琴考级委员会的考级，每年４月份报名５月上旬下发指定曲目，７月中旬开考），若学琴者原有６级水平，花上一年甚至更长的时间去攻克９级甚至１０级的三首曲目，只要学琴者自己肯要，顺利通过是没有问题的，但基本功到底如何呢？
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二、上门授课类/ y* |+ D/ m( ]. \! a. C) ?
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１、自信潇洒型——在此类钢琴教师中以尚未成家的本地青年居多，他们从小就接受良好的钢琴教育，因其它种种原因没走上专业道路，他们有着较好的固定工作和收入，因此不愿为了薪资受坐家授课时间的束搏而影响个人的潇洒。他们的每节课时是４０分钟，价格是１２０～２００元，演奏级是２５０元／６０分钟。晚上，他们有时客串于各种高档的娱乐场所当键盘手，有时朋友几个邀集一起搞搞室内乐或谈论谈论音乐。双休日中，他们抽出一半或更少的时间上门教授钢琴，授课的对象都是一些家境较好的学琴者。尽管此类钢琴老师不属于专业执教，但由于他们功底扎实与专业执教的不相上下，并能根据学生实际情况制订学习进度和穿插进基本乐理的学习，所以此类钢琴老师深受学琴者及家长们的喜爱。
２、打工实习、陪练型——在此类钢琴教师中，以还在各类音院校（非钢琴系）求学的学生居多，其中外地的学生要将近半数。他们主要的目的是借此平台走上社会和勤工俭学，他们比较肯吃苦，在各“钢琴家教中介”都留下了他们的具体联系方式。有的学生（此类学生属非钢琴专长考进音院校的）比较自知之明以“钢琴陪练”面目上门。他们的课时大都以一小时计算，授课：８０～１５０元；陪练：５０～８０元。
三、钢琴学校类1 A: Y J7 T3 f( @0 X
这里所指的钢琴学校也就是我们平时所说的市、区县的文化宫少年宫、钢琴艺校、琴行、个人（也有个别钢琴名流）创办……等各类学习钢琴的场所。人们总有一个想法：学校属圣贤之地，教师是为人师表的代名词，这种概念在市场经济的今日早已是落伍了。这些场所都是一些私人所属，他们或是借用上述场所个人投资，或是借用上述平台进行合资。' y! p; a8 j& \ l6 j
我们不能否认丛中也有极少极少极少的经营者是为了培养幼儿钢琴教育，为有钢琴基础并热爱演奏钢琴的人士提供了一个良好的钢琴教育平台。他们本着不亏本、少赢利看中学后的效果和本钢琴学校的声望，他们的师资还算比较固定，其教学功底比较扎实，这一切都取决于经营者与钢琴教师所签订的薪资合同。但是，有相当一部分的钢琴学校（在社会上有一定的后台背景）并不是本着这种理念来经营，他们不惜重金聘请钢琴名流做钢琴学校的教学顾问，这些顾问在每逢考级前粗枝地分析一下考试曲目以交差。他们利欲熏心，特别喜欢招聘还在师范类音院校（非钢琴专长考进的）求学的学生或毕业生（还美名:我们这里都是音院校出来的的本科生），因为这些非钢琴专长考进的求学的学生或毕业生比较“听话”（这种现状与我们调律师行当差不多，有些琴行老板就喜欢招聘能够调调音但考不到资质证的人，因为善良的购琴者总认为琴行出来的调律师肯定是正宗的），这些钢琴教师的薪资是被教学生每节课学费的1/3，甚至更少。由于此种现状的存在，有些钢琴老师采用边自学进修、授课，边暗底招揽学生上他家门直至胜利大逃亡，教员队伍极不稳定。部分经营者自己也坦诚：这种现状是他们预料的，但高校艺术类不断的扩招，琴童数量不断的新增，我不怕经营不下去。钢琴学校的课时：３０～６０分钟不等，１～演奏级收费：６０～２５０元不等。
以上是本人在实际调律生涯中与众多的钢琴教师、学琴者及其家长共同探析所得，供准备选择钢琴教师的人一条思考之路。总之在选择钢琴教师的时候要知道这样两条：⑴一分价钱一分货。⑵世界上没有最好的，只有适合自己的。
少年钢琴学习手势简图
避免形态之一：大指不要掉到琴键下，要和其它手指一样放在琴键上。 H2 I3 M, q I4 N
避免形态之二：手指的第一关节在弹奏的时候要不要凹下去。+ I; w1 }( ^" X' o) G1 u
避免形态之三：整个掌关节要有支撑，不要塌陷。# P" D# ~: `# h; s8 A; X
避免形态之四：小指第二关节不要塌陷，要支撑起来。
避免形态之五：手腕不要下压，过低。5 J& C0 C% u; ]1 C) J4 o/ T
避免形态之六：手腕不要上拱，过高。
Friday, May 18, 2012
怎样演奏好钢琴的音色
在教学中往往容易陷于就事论事地去应付面临的各种视谱、节奏、速度、熟练、背谱等问题的解决之中，而无暇去顾及声音的质量，这恰恰是误区之所在。 8 d2 D7 u9 l7 i9 j( b9 ?3 f) S
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本文的重点即在于技术训练中如何结合对声音质量的提高和完善作一些方面的研讨。在此引用俄罗斯著名钢琴家捏高兹的一段话：“任何钢琴演奏总是以发出的声音、‘制造出’声音为其目的，那么无论你弹的是练习曲还是；艺术作品，弹钢琴必然就是在声音上下功夫，说得更确切些，就是练习声音。” , z$ p' l0 D6 Q4 U; Z
声音的问题既是如此重要，作为一个对学生负责的教师，必须把声音的训练放到一个重要的位置。从长远来看，要使学生成材，必须训练出好的技术，好的声音。作为一个钢琴演奏者，声音的好坏与质量是决定其水平和档次的一个重要标准。
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以下提出一些本人在实践中认识和体会到的部分概念，择要而写之。 * O; v; x3 d: e+ s1 U. J. V
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一、 从连第一个音开始就要学会“听”： % `0 ~: l$ R" |
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钢琴的入门方法很多。从我国目前情况来看，从段奏入门是被广泛接受和采用的。段奏的开始虽以单音作为元素，一个个音的练习“落下去à 手指站住à 提起来”。但是问题在于大家同样都在练段奏，练法却有很大的不同。我认为需特别强调的是，练习的正确与否，必须通过声音来检验。学生从练第一个单音段奏开始就要去听，当手指触键，琴槌击弦时，听声音是否充分地发出来了；是否有良好的震动与共鸣；当手指保持在琴键上站立时，耳朵要倾听声音的持续和延长，并要学会辨别好听的声音和不好听的声音。在此基础上，让学会理解到不好听的声音是由于错误的弹法直接造成的。譬如说：敲砸的声音是由于过高过猛地向键盘冲去而造成的；闷暗的声音是因为下键的速度造成的；而挤压的声音是由于在钢琴发声后，手还继续对键盘施加压力而造成的。那么，正确的弹奏应该是手臂放松自然，离键不要太远，用物体自然下落的速度触键，一旦声音发出，手绝对不要在对键施加压力。就是说，这个音应是一触即发的，并且要去掉一切不必要的多余的动作。通过这样的要求，弹出好听的声音应是明亮、宽厚、具有共鸣的。教师应要求学生在一开始就要学会把正确的动作与正确的声音结合起来，懂得听什么和怎么听，这样的开端对以后的钢琴学习会受益无穷。
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当学生学会听一个一个的单音后、第二步就应从短小的乐曲里去听音与音之间的联系和倾向，听每组音的声音是否均匀，平衡。第三部在开始学习两个音的小连线时，要听两音之间是否声音连起来了，听小连线的第二个音结合重量下落是否在语气上达到了强调。第二个音作为尾音结合重量提起，声音是否比较柔和和委婉并在减弱。第四步，在学习几个音的连线和乐句连线后，则要结合句头、句尾、句中的语气、高矮、强弱等去听乐句的进行。
总之，要学会听，要懂得如何去鉴别声音的好坏优劣，这是教师和学生的首要任务。这个概念必须在一开始学钢琴时就建立起来！ - \- \' x$ {3 U+ @/ }+ H
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二、自然重量的运用与调节是良好声音的基础和保证
所谓自然重量，首先是指手臂的重量，进而是指对身体部分对重量的补充和结合。在弹奏中如不会使用重量，声音必然就会单薄、浮浅和缺乏表现力。
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对重量的运用与训练应有一个过程，首先是要学会能把手臂的重量全部放下去，弹出丰满、淳厚的声音。一般在教学中常常提到的“一滩到底”即是指把重量“放入”键盘，不要把重量淤塞在手臂、手腕的某个部位。
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而重量的调节必须建立在重量能全部自如放下的基础上，根据音乐所需要声音的强弱、厚薄给予键盘重量的变化/如果声音要强，可结合补充身体的力量；如果声音很轻弱，则可把重量控制到最小。譬如说，仅一个手指的重量，也是可以的。但需要特别强调的是，为了声音的通透，不论重量通过指尖“送”到键盘里去。唯有这样才能使最轻的声音清清楚楚地传到音乐厅最后一排观众的耳朵里去。 3 n; R' v: g1 U1 h$ p
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综上所述，我在此提出的重量概念是包括全部的重量棗全部臂重并可加上身体所能补充给手臂的总和；也包括经过调节和控制的，哪怕是最微小的重量。由这样大大小小的重量，经过灵活自然的变化应用，给我们的声音变化提供了极大的可能。
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三、指尖的触键必须“弹到点”
我提出“弹到点”这个说话，是一个触键的概念，我认为这是保证良好音质的必需。 / q+ l' X- G2 y' Y& M
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从钢琴的发音特点来讲，每个音不论强弱、厚薄都应该有一个最佳的发音点。这个点在触键时应多深多浅，力量应用得多大多小，下键速度应多快多慢都应根据声音的需要来衡定。我们可以肯定的是：无论何种声音都需由槌敲击琴弦才能发出该声音所需要的震动；这种震动一是压不出来，二是声音一旦发出来之后再用力也改变不了。哪怕是再深厚持续的声音也必须在发音的瞬间积聚好力量，使声音尽可能深沉有利地发出来，使其有最好的震动和延续。而在声音延续过程中我们保持情绪，保持手的稳定，保持自然重量继续在琴键上。我们在钢琴上“保持着”，这种感觉是绝对必须的。可是唯独有一点我们不能做到，那就是企图在发音完成后，我们在施加力量去改变这个已发出来的声音！在钢琴上我们只可能在一瞬间把我们所希望和追求的那个声音发好，其后声音延长得是好是差，在发音时就已决定了。所以我认为无论声音强弱，每个音的发音点都应在触键时感觉好。深厚的声音自然应该把琴键弹“深”；果断的声音触键时必须直截了当；歌唱的声音要让琴弦发出最好的共鸣和延长；轻巧的声音则要在触键的过程中找到它合适的位置，千万不要压。 . u1 S h* E$ ^
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总之，我认为弹琴必须“弹到点”，这是符合钢琴这件乐器的特点的。在触键上找到每个音的最佳发音点，能提高手指的控制能力，加强手指触键的精密程度，增加演奏的把握性。而最主要是改善了声音的质量，发出真正符合钢琴特点的“钢琴化”的声音。
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四、发挥钢琴之所长
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钢琴是键盘乐器，是通过琴槌击弦发出的声音的，因此小槌子式的颗粒性声音是钢琴的特色。弹跳音，弹非连奏就特别能显示出钢琴的优势。所谓“大珠小珠落玉盘”的效果，就可引用为充分展现钢琴效果的精妙写照。 ' ~" Y% Z6 {# N4 F
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要展现钢琴之所长必须经过严格的训练和不懈努力，关键是对手指的独立性，灵活性进行规范的训练。而手指的活动能力，关键在于对掌关节进行训练。我认为在慢练时每个手指应该独立不倚地进行“快下放松”的练习，这主要是一个训练的概念。所谓“快下”，就是手指上下，特别是触键动作要快，要敏捷，这样能使声音明亮。所谓“放松”是指声音一旦发出，手就不能在追加压力，在弹长时间的音时，手可以在发音后自然保持在琴键上。“放松”绝不是指松懈不成形，而是针对不要紧张和不要压键而言。动作越快放松越快，说明声音也就具有更好的弹性。在慢练时如每个音都能做到“快下放松”，手指动作的灵敏度就可和快速弹奏的需要统一起来。 3 o0 @+ h! Y/ p0 R
在训练中最常见的忽视手指主动性的毛病是：弹每一个音时都由手腕加压力，表现在手腕随着每个音的弹奏而上下颠动。从暂时的功利看似乎弹得很“扎实”，实际上声音很重浊。更致命的是，这种弹法只能在较慢弹奏时造成假象，稍快一点便会使声音变得断续、跳动和不连贯。用这种弹法的学生，到不了车尔尼849程度，就在也无法前进。就算换老师也非常难改，不少学生深受其害。
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在此需特别提出的是：发挥大指左右活动的功能也非常重要。由于我们每只手有5个手指，但靠大指的转换位置和连接，我们可弹好音阶和琶音，把手变得仿佛有几十个手指一样。因此把大指训练得主动灵活，克服其易僵直和重浊的弱点，对弹奏的流畅均匀有极重要的作用。
总之，要训练好手指，使其独立、主动、灵活；使声音清晰，流畅、均匀，这对展现出钢琴的所长四关键性的步骤。 9 g' O) G& M0 t* h
五、变缺憾为优势
当我们听好的歌唱家演唱或优秀的小提琴家演奏时，他（她）们的声音连贯和气息悠长，这是钢琴很难比拟的。的确，钢琴作为键盘乐器，要弹出好的连奏或歌唱性是太不利了。但是好的钢琴家们在钢琴上也能弹出非常动人的歌唱性乐曲，他们演奏出来的“钢琴化”的歌唱可以是如此的迷人。那么诀窍何在呢？在于他们掌握了钢琴这门乐器，充分发挥了钢琴的长处，并巧妙地掩盖了钢琴的弱点。
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钢琴的弱点在于其声音一旦发出，就只能靠其余震延续，声音很快地减弱。所以就某一个音来说，是不能作出渐强的。同时钢琴的声音只要发出，就不可再修正或改变，这一点也是大大地比人声和管弦乐器要不利。但钢琴也有它的发音特点。 我们可以尽量发挥右踏板的延音功能来增加声音的共鸣并帮助声音的连接。在弹奏上应掌握并运用重量的传递和贯穿。同时要结合音乐中的渐强，渐弱、轻重缓急的处理，安排好句头、句尾、乐句中的高点，体会好乐句中的强调音、非强调音和语气，掌握好乐句中节奏的伸缩和变化，设计好种种音色的变化与层次。另外，还可用伴奏部分或其它声部进行烘托与陪衬，以这些方法来制造钢琴所独有的连奏 和歌唱性，也正是高明的演奏者们所擅长的，其魅力也非管弦乐器和人可比的。
再回到训练上来说，要让学生首先掌握连奏的弹法，学会用一只手臂的力量贯穿一条连线或一串音流。不要把一个个音都散了或弹得停滞不前，而要弹得向前流动，一气呵成。这需要手上的感觉，也需要内心的感觉。同时，要掌握好乐句的弹奏，对每个乐句的语气、起伏、句头、高点、句尾等等都要安排处理好。进而要分析、感受并做出乐句与乐句之间的关系变化和发展，调整好旋律、低音、伴奏几者之间的层次，逐步提高弹奏歌唱性的技巧，使其由浅入深，由底到高。我认为，只要用心去听，去想，去感受，就必然会取得成果。
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六、掌、腕、臂、身诸部位与声音的关系择要
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（1） 手掌的架子作为力量的支撑点，是保证声音质量的关键部位。弹强烈的声音时，手掌架必须牢固，这是较易取得共识的。弹轻声时，更需强调手掌架的牢固，对这个概念还需加强理解和认识。弹轻声时，如手掌架懈软塌陷，声音必将无法清晰集中而变得模糊浮浅。哪怕是弹印象派最需要朦胧声音的作品，手掌架依然不能懈怠，而要保持有把握的控制。如不注意这点，也许声音就根本无法弹匀弹轻，使声音变成了混浊一片。在训练中常见的毛病是手掌塌陷，因软而无法支撑起来。由于手掌无法充当力量的支点，手腕只能拱起来代替掌部作为支点。随之而来可能引起端肩和手臂紧张。我们可以发现凡是手掌软蹋的弹奏，声音是无法深厚和集中的。因此手掌架的训练应在入门时就开始，在慢练时要尽量强调手型，在较快的弹奏或正式演奏时则不必刻意强调外型，而是凭内在的功夫和力量了。此时也许外表看来掌关节较平，但手掌不是软蹋的而是内部具有一定的支撑力。至于手腕拱起的毛病，单纯想从手腕去解决是不可能的。手掌架去解决才是可行的。手掌架立起来了，起到了支点作用，手腕自然就能放下来了。
（2）腕臂的训练与声音的关系，手腕是手指与手臂之间承上启下的枢纽。手腕有许多上下，左右的动作方式，其中有些是手腕独立完成的，有些是和手臂结合起来协调完成的。在此我们不是去一一介绍这些动作的要领，而是要提出几个需要注意的问题。手腕的左右灵活调节，在教学中常被忽视，但是实际上是非常重要的。以手腕为主导的左右调节，是同时结合手臂左右调节的腕臂综合动作，指在对手指不断变化着的位置进行微调，并使得不论何种位置时，手臂的重量（或大或小）都能通过手指而全部送入琴键。此时的关键是要特别注意在用4、5指弹奏时，一定要把手调节到最佳位置，把力量“送进”琴键，使最高音（或最低音）的声音突出和通畅。这种调节使腕臂对手指充分起到了后方支援前方的作用，使得每个声音能自然。
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还需特别指出的是，腕臂的每种不同的动作都是为它特定的声音效果服务的。不论哪一种非常有用的动作，也不能不加分析，不分场合地处处滥用。以“落滚”式的手腕动作为例，手腕柔软提起和下落的动作，用来学习两个音的小连线是很好的。同时，作为优美、柔和的触键方式，用来做分句，呼吸等等都有十分良好的效果。但如在所有地方手腕都这么软，声音该挺立的地方都被软化了，那时祸害无穷的。在需肯定、果断、有力的地方，需生动、活跃、弹性的声音，尤是跳音类触键时，手腕应固定，手臂平行成一个整体，才能防止声音软化。
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（3）身体协调与声音。在弹琴时，从身体接触琴凳开始到手指接触键盘，应该是一个可以灵活调节的整体。当我们的身体处于自然积极状态时，声音必然会丰润宽厚，使人听起来顺畅，舒展。身体协调的关键在与腰骶部的力量能否调动出来。在弹最响亮、最丰满的声音时，只要身体挺立，用上腰骶的力量，不需多大的动作和力气，声音可以很自然和方便地弹出来。在此要防止的毛病是：要该掉弯腰的习惯，懒洋洋消极地把重心往后往下塌陷，重心的后倾下榻是协调用力的最大障碍。 ' r8 D4 n( Q8 ]7 w- z
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关于钢琴的声音是一个极为广泛和复杂的课题。本文仅就声音和技术的一些片面择要简述。要把钢琴弹的好听，还有许许多多的问题需要探讨，譬如，声音与节奏；与音乐表现；与不同风格；与不同作曲家的不同作品；与不同演奏家的不同个性都有密切的联系和丰富的研究内容。由于钢琴艺术的学问是如此广博，我们所需进行的努力是永无止境的。
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本文的重点即在于技术训练中如何结合对声音质量的提高和完善作一些方面的研讨。在此引用俄罗斯著名钢琴家捏高兹的一段话：“任何钢琴演奏总是以发出的声音、‘制造出’声音为其目的，那么无论你弹的是练习曲还是；艺术作品，弹钢琴必然就是在声音上下功夫，说得更确切些，就是练习声音。” , z$ p' l0 D6 Q4 U; Z
声音的问题既是如此重要，作为一个对学生负责的教师，必须把声音的训练放到一个重要的位置。从长远来看，要使学生成材，必须训练出好的技术，好的声音。作为一个钢琴演奏者，声音的好坏与质量是决定其水平和档次的一个重要标准。
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以下提出一些本人在实践中认识和体会到的部分概念，择要而写之。 * O; v; x3 d: e+ s1 U. J. V
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一、 从连第一个音开始就要学会“听”： % `0 ~: l$ R" |
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钢琴的入门方法很多。从我国目前情况来看，从段奏入门是被广泛接受和采用的。段奏的开始虽以单音作为元素，一个个音的练习“落下去à 手指站住à 提起来”。但是问题在于大家同样都在练段奏，练法却有很大的不同。我认为需特别强调的是，练习的正确与否，必须通过声音来检验。学生从练第一个单音段奏开始就要去听，当手指触键，琴槌击弦时，听声音是否充分地发出来了；是否有良好的震动与共鸣；当手指保持在琴键上站立时，耳朵要倾听声音的持续和延长，并要学会辨别好听的声音和不好听的声音。在此基础上，让学会理解到不好听的声音是由于错误的弹法直接造成的。譬如说：敲砸的声音是由于过高过猛地向键盘冲去而造成的；闷暗的声音是因为下键的速度造成的；而挤压的声音是由于在钢琴发声后，手还继续对键盘施加压力而造成的。那么，正确的弹奏应该是手臂放松自然，离键不要太远，用物体自然下落的速度触键，一旦声音发出，手绝对不要在对键施加压力。就是说，这个音应是一触即发的，并且要去掉一切不必要的多余的动作。通过这样的要求，弹出好听的声音应是明亮、宽厚、具有共鸣的。教师应要求学生在一开始就要学会把正确的动作与正确的声音结合起来，懂得听什么和怎么听，这样的开端对以后的钢琴学习会受益无穷。
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当学生学会听一个一个的单音后、第二步就应从短小的乐曲里去听音与音之间的联系和倾向，听每组音的声音是否均匀，平衡。第三部在开始学习两个音的小连线时，要听两音之间是否声音连起来了，听小连线的第二个音结合重量下落是否在语气上达到了强调。第二个音作为尾音结合重量提起，声音是否比较柔和和委婉并在减弱。第四步，在学习几个音的连线和乐句连线后，则要结合句头、句尾、句中的语气、高矮、强弱等去听乐句的进行。
总之，要学会听，要懂得如何去鉴别声音的好坏优劣，这是教师和学生的首要任务。这个概念必须在一开始学钢琴时就建立起来！ - \- \' x$ {3 U+ @/ }+ H
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二、自然重量的运用与调节是良好声音的基础和保证
所谓自然重量，首先是指手臂的重量，进而是指对身体部分对重量的补充和结合。在弹奏中如不会使用重量，声音必然就会单薄、浮浅和缺乏表现力。
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对重量的运用与训练应有一个过程，首先是要学会能把手臂的重量全部放下去，弹出丰满、淳厚的声音。一般在教学中常常提到的“一滩到底”即是指把重量“放入”键盘，不要把重量淤塞在手臂、手腕的某个部位。
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而重量的调节必须建立在重量能全部自如放下的基础上，根据音乐所需要声音的强弱、厚薄给予键盘重量的变化/如果声音要强，可结合补充身体的力量；如果声音很轻弱，则可把重量控制到最小。譬如说，仅一个手指的重量，也是可以的。但需要特别强调的是，为了声音的通透，不论重量通过指尖“送”到键盘里去。唯有这样才能使最轻的声音清清楚楚地传到音乐厅最后一排观众的耳朵里去。 3 n; R' v: g1 U1 h$ p
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综上所述，我在此提出的重量概念是包括全部的重量棗全部臂重并可加上身体所能补充给手臂的总和；也包括经过调节和控制的，哪怕是最微小的重量。由这样大大小小的重量，经过灵活自然的变化应用，给我们的声音变化提供了极大的可能。
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三、指尖的触键必须“弹到点”
我提出“弹到点”这个说话，是一个触键的概念，我认为这是保证良好音质的必需。 / q+ l' X- G2 y' Y& M
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从钢琴的发音特点来讲，每个音不论强弱、厚薄都应该有一个最佳的发音点。这个点在触键时应多深多浅，力量应用得多大多小，下键速度应多快多慢都应根据声音的需要来衡定。我们可以肯定的是：无论何种声音都需由槌敲击琴弦才能发出该声音所需要的震动；这种震动一是压不出来，二是声音一旦发出来之后再用力也改变不了。哪怕是再深厚持续的声音也必须在发音的瞬间积聚好力量，使声音尽可能深沉有利地发出来，使其有最好的震动和延续。而在声音延续过程中我们保持情绪，保持手的稳定，保持自然重量继续在琴键上。我们在钢琴上“保持着”，这种感觉是绝对必须的。可是唯独有一点我们不能做到，那就是企图在发音完成后，我们在施加力量去改变这个已发出来的声音！在钢琴上我们只可能在一瞬间把我们所希望和追求的那个声音发好，其后声音延长得是好是差，在发音时就已决定了。所以我认为无论声音强弱，每个音的发音点都应在触键时感觉好。深厚的声音自然应该把琴键弹“深”；果断的声音触键时必须直截了当；歌唱的声音要让琴弦发出最好的共鸣和延长；轻巧的声音则要在触键的过程中找到它合适的位置，千万不要压。 . u1 S h* E$ ^
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总之，我认为弹琴必须“弹到点”，这是符合钢琴这件乐器的特点的。在触键上找到每个音的最佳发音点，能提高手指的控制能力，加强手指触键的精密程度，增加演奏的把握性。而最主要是改善了声音的质量，发出真正符合钢琴特点的“钢琴化”的声音。
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四、发挥钢琴之所长
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钢琴是键盘乐器，是通过琴槌击弦发出的声音的，因此小槌子式的颗粒性声音是钢琴的特色。弹跳音，弹非连奏就特别能显示出钢琴的优势。所谓“大珠小珠落玉盘”的效果，就可引用为充分展现钢琴效果的精妙写照。 ' ~" Y% Z6 {# N4 F
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要展现钢琴之所长必须经过严格的训练和不懈努力，关键是对手指的独立性，灵活性进行规范的训练。而手指的活动能力，关键在于对掌关节进行训练。我认为在慢练时每个手指应该独立不倚地进行“快下放松”的练习，这主要是一个训练的概念。所谓“快下”，就是手指上下，特别是触键动作要快，要敏捷，这样能使声音明亮。所谓“放松”是指声音一旦发出，手就不能在追加压力，在弹长时间的音时，手可以在发音后自然保持在琴键上。“放松”绝不是指松懈不成形，而是针对不要紧张和不要压键而言。动作越快放松越快，说明声音也就具有更好的弹性。在慢练时如每个音都能做到“快下放松”，手指动作的灵敏度就可和快速弹奏的需要统一起来。 3 o0 @+ h! Y/ p0 R
在训练中最常见的忽视手指主动性的毛病是：弹每一个音时都由手腕加压力，表现在手腕随着每个音的弹奏而上下颠动。从暂时的功利看似乎弹得很“扎实”，实际上声音很重浊。更致命的是，这种弹法只能在较慢弹奏时造成假象，稍快一点便会使声音变得断续、跳动和不连贯。用这种弹法的学生，到不了车尔尼849程度，就在也无法前进。就算换老师也非常难改，不少学生深受其害。
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在此需特别提出的是：发挥大指左右活动的功能也非常重要。由于我们每只手有5个手指，但靠大指的转换位置和连接，我们可弹好音阶和琶音，把手变得仿佛有几十个手指一样。因此把大指训练得主动灵活，克服其易僵直和重浊的弱点，对弹奏的流畅均匀有极重要的作用。
总之，要训练好手指，使其独立、主动、灵活；使声音清晰，流畅、均匀，这对展现出钢琴的所长四关键性的步骤。 9 g' O) G& M0 t* h
五、变缺憾为优势
当我们听好的歌唱家演唱或优秀的小提琴家演奏时，他（她）们的声音连贯和气息悠长，这是钢琴很难比拟的。的确，钢琴作为键盘乐器，要弹出好的连奏或歌唱性是太不利了。但是好的钢琴家们在钢琴上也能弹出非常动人的歌唱性乐曲，他们演奏出来的“钢琴化”的歌唱可以是如此的迷人。那么诀窍何在呢？在于他们掌握了钢琴这门乐器，充分发挥了钢琴的长处，并巧妙地掩盖了钢琴的弱点。
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钢琴的弱点在于其声音一旦发出，就只能靠其余震延续，声音很快地减弱。所以就某一个音来说，是不能作出渐强的。同时钢琴的声音只要发出，就不可再修正或改变，这一点也是大大地比人声和管弦乐器要不利。但钢琴也有它的发音特点。 我们可以尽量发挥右踏板的延音功能来增加声音的共鸣并帮助声音的连接。在弹奏上应掌握并运用重量的传递和贯穿。同时要结合音乐中的渐强，渐弱、轻重缓急的处理，安排好句头、句尾、乐句中的高点，体会好乐句中的强调音、非强调音和语气，掌握好乐句中节奏的伸缩和变化，设计好种种音色的变化与层次。另外，还可用伴奏部分或其它声部进行烘托与陪衬，以这些方法来制造钢琴所独有的连奏 和歌唱性，也正是高明的演奏者们所擅长的，其魅力也非管弦乐器和人可比的。
再回到训练上来说，要让学生首先掌握连奏的弹法，学会用一只手臂的力量贯穿一条连线或一串音流。不要把一个个音都散了或弹得停滞不前，而要弹得向前流动，一气呵成。这需要手上的感觉，也需要内心的感觉。同时，要掌握好乐句的弹奏，对每个乐句的语气、起伏、句头、高点、句尾等等都要安排处理好。进而要分析、感受并做出乐句与乐句之间的关系变化和发展，调整好旋律、低音、伴奏几者之间的层次，逐步提高弹奏歌唱性的技巧，使其由浅入深，由底到高。我认为，只要用心去听，去想，去感受，就必然会取得成果。
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六、掌、腕、臂、身诸部位与声音的关系择要
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（1） 手掌的架子作为力量的支撑点，是保证声音质量的关键部位。弹强烈的声音时，手掌架必须牢固，这是较易取得共识的。弹轻声时，更需强调手掌架的牢固，对这个概念还需加强理解和认识。弹轻声时，如手掌架懈软塌陷，声音必将无法清晰集中而变得模糊浮浅。哪怕是弹印象派最需要朦胧声音的作品，手掌架依然不能懈怠，而要保持有把握的控制。如不注意这点，也许声音就根本无法弹匀弹轻，使声音变成了混浊一片。在训练中常见的毛病是手掌塌陷，因软而无法支撑起来。由于手掌无法充当力量的支点，手腕只能拱起来代替掌部作为支点。随之而来可能引起端肩和手臂紧张。我们可以发现凡是手掌软蹋的弹奏，声音是无法深厚和集中的。因此手掌架的训练应在入门时就开始，在慢练时要尽量强调手型，在较快的弹奏或正式演奏时则不必刻意强调外型，而是凭内在的功夫和力量了。此时也许外表看来掌关节较平，但手掌不是软蹋的而是内部具有一定的支撑力。至于手腕拱起的毛病，单纯想从手腕去解决是不可能的。手掌架去解决才是可行的。手掌架立起来了，起到了支点作用，手腕自然就能放下来了。
（2）腕臂的训练与声音的关系，手腕是手指与手臂之间承上启下的枢纽。手腕有许多上下，左右的动作方式，其中有些是手腕独立完成的，有些是和手臂结合起来协调完成的。在此我们不是去一一介绍这些动作的要领，而是要提出几个需要注意的问题。手腕的左右灵活调节，在教学中常被忽视，但是实际上是非常重要的。以手腕为主导的左右调节，是同时结合手臂左右调节的腕臂综合动作，指在对手指不断变化着的位置进行微调，并使得不论何种位置时，手臂的重量（或大或小）都能通过手指而全部送入琴键。此时的关键是要特别注意在用4、5指弹奏时，一定要把手调节到最佳位置，把力量“送进”琴键，使最高音（或最低音）的声音突出和通畅。这种调节使腕臂对手指充分起到了后方支援前方的作用，使得每个声音能自然。
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还需特别指出的是，腕臂的每种不同的动作都是为它特定的声音效果服务的。不论哪一种非常有用的动作，也不能不加分析，不分场合地处处滥用。以“落滚”式的手腕动作为例，手腕柔软提起和下落的动作，用来学习两个音的小连线是很好的。同时，作为优美、柔和的触键方式，用来做分句，呼吸等等都有十分良好的效果。但如在所有地方手腕都这么软，声音该挺立的地方都被软化了，那时祸害无穷的。在需肯定、果断、有力的地方，需生动、活跃、弹性的声音，尤是跳音类触键时，手腕应固定，手臂平行成一个整体，才能防止声音软化。
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（3）身体协调与声音。在弹琴时，从身体接触琴凳开始到手指接触键盘，应该是一个可以灵活调节的整体。当我们的身体处于自然积极状态时，声音必然会丰润宽厚，使人听起来顺畅，舒展。身体协调的关键在与腰骶部的力量能否调动出来。在弹最响亮、最丰满的声音时，只要身体挺立，用上腰骶的力量，不需多大的动作和力气，声音可以很自然和方便地弹出来。在此要防止的毛病是：要该掉弯腰的习惯，懒洋洋消极地把重心往后往下塌陷，重心的后倾下榻是协调用力的最大障碍。 ' r8 D4 n( Q8 ]7 w- z
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关于钢琴的声音是一个极为广泛和复杂的课题。本文仅就声音和技术的一些片面择要简述。要把钢琴弹的好听，还有许许多多的问题需要探讨，譬如，声音与节奏；与音乐表现；与不同风格；与不同作曲家的不同作品；与不同演奏家的不同个性都有密切的联系和丰富的研究内容。由于钢琴艺术的学问是如此广博，我们所需进行的努力是永无止境的。
浅谈钢琴的触键与声音
前苏联杰出的钢琴家兼教育家亨利·涅高兹说："声音的掌握是钢琴家应该解决的技术问题中最首要的一个，因为声音就是音乐的素材本身，使声音悦耳动听，就能把音乐大大提高，在钢琴演奏与教学中，无论你弹音阶、琶音、练习曲还是乐曲，其声音质量是需要特别下功夫的。"
音乐是声音的艺术，在钢琴艺术中，美妙悦耳的声音与手触键时使用力量的来源、力度的支配、触键的方法有着直接的关系。从生理学角度把人的上肢划分为手、前臂、大臂、肘部、腰部等几个可以独立活动的部分，正确运用力量是学习钢琴基本技能的关键，力的运用是否合理，是否科学决定所弹作品的成败。
手指、腕、臂的力量协调运动的发力之源来自腰部，换言之，腰部力量是钢琴弹奏的发力之源，"人之驱，腰为中"，腰部在行走、端坐时起着平衡身体的作用，而发力时，则反映在大脑指挥下的力量储备，在钢琴演奏中，经常遇到乐谱所规定的力度记号，如f,ff,fff等。这些记号的弹奏，虽然在不同作品中有不同的要求，但都是表现力的强烈程度，这些弹奏力度必然要腰部力量为发力点。肖邦《革命练习曲》的最后结束句由两个f的一串下行音型直到３个f的４个和弦构成，气势有力，雄伟，特别是４个和弦，若不是靠腰部发力，仅靠手臂挥动无法达到作品所要求的爆发性音响。贝多芬的奏鸣曲《黎明》第一乐章结束处，双手反向，十六分音符是两个f的强度到sf的特强和弦，不运用腰部发力是不行的。在钢琴协奏曲《黄河》第四乐章双手八度上行和第二句双手交错的八度，也只有灵巧主动地运用腰部力量，才能表现出黄河那怒潮般的汹涌气魄。故而腰部力量是钢琴演奏的发力之源。
腰部力量不可能直接作用于琴键，腰部力量是通过对背部、双肩、双臂、手腕、手指的瞬间传送来完成弹奏的，这种力量传送的是否协调，是钢琴产生良好弹奏效果的关键。值得指出的是，腰部力量的正确运用在两种弹奏中尤为明显，他们是，爆发性强奏，适中强奏。9 ~ b, ?9 ~6 c5 ~( l$ K
１爆发性强奏。这种力度在乐曲中常见，多用于八度，双八度，八度和弦，其他密集型和弦，特殊的"音块"等，它要求弹奏效果特别强劲、饱满、音色雄浑，腰部有直接的、明显的"动感"处于"提劲"状态，弹时要有效把握腰部力量对背、肩、臂、腕、指的瞬间传送和力度的支配与控制。腰部力量高度集中，驱动爆发是它的发力特点。1 a$ T' ?3 w( R5 m7 I
２适中强奏。这种力度强而不爆，音量也在爆发性强奏之下，腰部所强调、所感受的力感集中但不驱动爆发；腰部力量驱动内在力量的支持是它的特点，储望华改编的钢琴曲《二泉映月》第４７－５２小节，是全曲的高潮，其中的八度和弦旋律刚劲、舒展，只有巧妙把握并能将腰部力度在内在支持贯穿于弹奏之中，方能达到丰厚、饱满、坚实内在的力的效果，反之，只靠手臂、手腕"强迫"手指"压"键，所弹的必然生硬、死板，也极易使臂、腕、掌疲劳。' v- X x2 b: b) ^2 y
３弱奏。爆发性强奏的发力特点是腰部驱动爆发，适中强奏的发力特点是腰部驱动内在力量的支持与瞬间传送。而弱奏时腰部力量的传送最具特色，用二十字概括它的发力原则：意念由腰起，发力要匀称，力贯满肩背，缓推手指尖。在弱奏中，既要求音量要弱，又要求下键到底，声音实在，弱而不虚。此点很难控制，正确运用二十字原则，会有满意效果的。在钢琴音乐不断发展的过程中，现今对手指、腕、肘部的动作都提出了 更具体的要求，主张整的放松，让手臂的自然重量通过指尖传到键盘上，认为手腕、前臂、肘部、大臂、肩部都应协调。正确、适当地运用手指、手腕、手臂、肩、背、腰的力度，才能演奏出满意的音响效果。 声音技巧，也就是基本触键手法。 A; h! \ l, b5 P& k: N E
严格地说，声音技巧首先应该包括头脑中的声音意识，声音意识是指头脑中对声音的想象，这种想象来自听觉对钢琴音色的直接感受和对音乐的理解。如果离开了头脑中对声音的想象，触键技巧就是无本之木，也就是不能表现出所需要的声音来。了解钢琴的发音原理和特点是研究钢琴演奏声音技巧的必要前提。触键，通过机械传导的 泥榔头击弦而发音---这就是钢琴发音原理最简单的陈述。如果对钢琴的发音原理作进一步的研究，我们便能够发现，机械传导系统制动的 泥榔头的运动轨迹是直接的，并且其运动形式仅有快慢之别，这一点非常重要。因为，钢琴的声音变化---包括音质、音色、音量的变化，实际上都只产生于击弦瞬间榔头推进速度的变化。 泥榔头的推?速度是受制导?动的键盘作用影响的，而键盘作用是受钢琴演奏者触键方式、方法来决定的。因此，归根到底，钢琴演奏者的触键方式，控制和影响着榔头的击弦速度，声音的变化取决于制导的泥榔头击弦速度的变化。 如何运用这简单的原理研究出可操作性的技巧规律，这是我们研究的主要问题。什么是指触的变化形式，即触键方式？简单地说，触键方式就是触键的用力形式。触键的用力形式包括两个方面：用力方式和传力方式。用力方式主要体现于形成不同的触键速度；传力方式主要体现于触键手指或手部的支撑形式。这都是决定击弦速度的关键的因素。
传力方式。可以这么说，没有手指的支撑传力，就没有钢琴弹奏可言。事实上，支撑方式的改变，非常直接地影响到音质、音色、音量。换句话说，仅仅改变弹奏的手的支撑强度就可以改变声音。从技术手段上讲，弹奏的手的支撑主要体现于三个方面：触键手指指尖的软硬程度；手指各关节的牢固程度；手腕以何种方式发挥富有弹性的支撑调节作用。
将上述原理应用于弹奏，可以列出以下可操作、并可用于改变支撑方式的一些主要技术手段。/ x' m* G1 e( X8 N
１改变手指尖的坚度---从相对放松的指尖到相对牢固的指尖，每一种变化层次作为触键技巧熟练运用，都可以改变键盘动作速度和击弦速度，对声音的变化产生影响。) g- `5 D" }, k" u
２改变手指触键面---从指尖较直立的形式到指面较平坦的形式。每一变化层次又可以形成指尖坚度的改变，从而引起声音的变化，例如：在弹奏歌唱性的连音句时，可用手指肉垫较厚的指面，以发出柔和细腻的声音效果；在弹奏清晰、颗粒性强的乐句时，可用指尖进行弹奏。$ U" Z& q2 e# S) z( g* V2 s
３改变手指第一关节或第三关节的牢度---从第一、第三关节较柔顺到较牢固坚挺可以改变手指传力的支撑强度，也是寻求声音变化的有效手段。0 e% C0 [5 ^* {3 K# c, e f7 T
４改变手腕的支撑调节---手腕像一只弹簧，其功用是支撑调节，弹簧的软硬度在不同程度上既发挥支撑作用，又发挥调节作用，影响声音变化。用力方式。, P1 Z4 _7 X3 ?- F4 {
用力方式是影响触键速度的最直接的因素，也就是最直接操作键盘动作速度的技术手段。作为触键技巧，注重讲究触键速度的变化具有十分重要的意义。
１调节运用手的不同部位，从手指、手到肘部，大臂乃至全身体，运用不同力量来改变下键的速度。
２通过训练有素的手指肌肉力的运用，以及与重力运用的恰当配合，来改变下键速度。
３利用手指离键的不同高度触键，提供改变下键速度的条件来改变声音效果。手指离键越高，触键的力度也越大。6 \0 J2 i2 A2 c1 }$ N0 {
４变化手指离键速度，对声音的延续及共鸣发生影响，也会带来声音效果的变化。4 O$ a, s) H6 q* A- A2 n, ~" k
５改变触键的用力方向，如垂直纵向，水平横向，斜向，或往里推，往外拉等等，来改变下键的速度。
钢琴演奏是一个复杂的过程，它既要求演奏者在技术上达到完美无缺，又要求演奏者完全理解作品，充分表达出作品的思想内容，这就是"台上一分钟，台下十年功"的道理。
在钢琴演奏中，正确的触键至关重要，由于声音的音量、音质、音色不同，所以触键时的用力部位也不同，但必须各部位协调运动，这样演奏出来的声音才能扎实、悦耳。"钢琴是一百件乐器，不是一件乐器"这充分说明了钢琴具有丰富绚丽的音响，如何恰如其分地弹奏出不同强弱层次的音响，应从钢琴的触键上下功夫，使用不同的力度，不同的用力方式，不同的传力方式，定能弹奏出美妙的声音。
音乐是声音的艺术，在钢琴艺术中，美妙悦耳的声音与手触键时使用力量的来源、力度的支配、触键的方法有着直接的关系。从生理学角度把人的上肢划分为手、前臂、大臂、肘部、腰部等几个可以独立活动的部分，正确运用力量是学习钢琴基本技能的关键，力的运用是否合理，是否科学决定所弹作品的成败。
手指、腕、臂的力量协调运动的发力之源来自腰部，换言之，腰部力量是钢琴弹奏的发力之源，"人之驱，腰为中"，腰部在行走、端坐时起着平衡身体的作用，而发力时，则反映在大脑指挥下的力量储备，在钢琴演奏中，经常遇到乐谱所规定的力度记号，如f,ff,fff等。这些记号的弹奏，虽然在不同作品中有不同的要求，但都是表现力的强烈程度，这些弹奏力度必然要腰部力量为发力点。肖邦《革命练习曲》的最后结束句由两个f的一串下行音型直到３个f的４个和弦构成，气势有力，雄伟，特别是４个和弦，若不是靠腰部发力，仅靠手臂挥动无法达到作品所要求的爆发性音响。贝多芬的奏鸣曲《黎明》第一乐章结束处，双手反向，十六分音符是两个f的强度到sf的特强和弦，不运用腰部发力是不行的。在钢琴协奏曲《黄河》第四乐章双手八度上行和第二句双手交错的八度，也只有灵巧主动地运用腰部力量，才能表现出黄河那怒潮般的汹涌气魄。故而腰部力量是钢琴演奏的发力之源。
腰部力量不可能直接作用于琴键，腰部力量是通过对背部、双肩、双臂、手腕、手指的瞬间传送来完成弹奏的，这种力量传送的是否协调，是钢琴产生良好弹奏效果的关键。值得指出的是，腰部力量的正确运用在两种弹奏中尤为明显，他们是，爆发性强奏，适中强奏。9 ~ b, ?9 ~6 c5 ~( l$ K
１爆发性强奏。这种力度在乐曲中常见，多用于八度，双八度，八度和弦，其他密集型和弦，特殊的"音块"等，它要求弹奏效果特别强劲、饱满、音色雄浑，腰部有直接的、明显的"动感"处于"提劲"状态，弹时要有效把握腰部力量对背、肩、臂、腕、指的瞬间传送和力度的支配与控制。腰部力量高度集中，驱动爆发是它的发力特点。1 a$ T' ?3 w( R5 m7 I
２适中强奏。这种力度强而不爆，音量也在爆发性强奏之下，腰部所强调、所感受的力感集中但不驱动爆发；腰部力量驱动内在力量的支持是它的特点，储望华改编的钢琴曲《二泉映月》第４７－５２小节，是全曲的高潮，其中的八度和弦旋律刚劲、舒展，只有巧妙把握并能将腰部力度在内在支持贯穿于弹奏之中，方能达到丰厚、饱满、坚实内在的力的效果，反之，只靠手臂、手腕"强迫"手指"压"键，所弹的必然生硬、死板，也极易使臂、腕、掌疲劳。' v- X x2 b: b) ^2 y
３弱奏。爆发性强奏的发力特点是腰部驱动爆发，适中强奏的发力特点是腰部驱动内在力量的支持与瞬间传送。而弱奏时腰部力量的传送最具特色，用二十字概括它的发力原则：意念由腰起，发力要匀称，力贯满肩背，缓推手指尖。在弱奏中，既要求音量要弱，又要求下键到底，声音实在，弱而不虚。此点很难控制，正确运用二十字原则，会有满意效果的。在钢琴音乐不断发展的过程中，现今对手指、腕、肘部的动作都提出了 更具体的要求，主张整的放松，让手臂的自然重量通过指尖传到键盘上，认为手腕、前臂、肘部、大臂、肩部都应协调。正确、适当地运用手指、手腕、手臂、肩、背、腰的力度，才能演奏出满意的音响效果。 声音技巧，也就是基本触键手法。 A; h! \ l, b5 P& k: N E
严格地说，声音技巧首先应该包括头脑中的声音意识，声音意识是指头脑中对声音的想象，这种想象来自听觉对钢琴音色的直接感受和对音乐的理解。如果离开了头脑中对声音的想象，触键技巧就是无本之木，也就是不能表现出所需要的声音来。了解钢琴的发音原理和特点是研究钢琴演奏声音技巧的必要前提。触键，通过机械传导的 泥榔头击弦而发音---这就是钢琴发音原理最简单的陈述。如果对钢琴的发音原理作进一步的研究，我们便能够发现，机械传导系统制动的 泥榔头的运动轨迹是直接的，并且其运动形式仅有快慢之别，这一点非常重要。因为，钢琴的声音变化---包括音质、音色、音量的变化，实际上都只产生于击弦瞬间榔头推进速度的变化。 泥榔头的推?速度是受制导?动的键盘作用影响的，而键盘作用是受钢琴演奏者触键方式、方法来决定的。因此，归根到底，钢琴演奏者的触键方式，控制和影响着榔头的击弦速度，声音的变化取决于制导的泥榔头击弦速度的变化。 如何运用这简单的原理研究出可操作性的技巧规律，这是我们研究的主要问题。什么是指触的变化形式，即触键方式？简单地说，触键方式就是触键的用力形式。触键的用力形式包括两个方面：用力方式和传力方式。用力方式主要体现于形成不同的触键速度；传力方式主要体现于触键手指或手部的支撑形式。这都是决定击弦速度的关键的因素。
传力方式。可以这么说，没有手指的支撑传力，就没有钢琴弹奏可言。事实上，支撑方式的改变，非常直接地影响到音质、音色、音量。换句话说，仅仅改变弹奏的手的支撑强度就可以改变声音。从技术手段上讲，弹奏的手的支撑主要体现于三个方面：触键手指指尖的软硬程度；手指各关节的牢固程度；手腕以何种方式发挥富有弹性的支撑调节作用。
将上述原理应用于弹奏，可以列出以下可操作、并可用于改变支撑方式的一些主要技术手段。/ x' m* G1 e( X8 N
１改变手指尖的坚度---从相对放松的指尖到相对牢固的指尖，每一种变化层次作为触键技巧熟练运用，都可以改变键盘动作速度和击弦速度，对声音的变化产生影响。) g- `5 D" }, k" u
２改变手指触键面---从指尖较直立的形式到指面较平坦的形式。每一变化层次又可以形成指尖坚度的改变，从而引起声音的变化，例如：在弹奏歌唱性的连音句时，可用手指肉垫较厚的指面，以发出柔和细腻的声音效果；在弹奏清晰、颗粒性强的乐句时，可用指尖进行弹奏。$ U" Z& q2 e# S) z( g* V2 s
３改变手指第一关节或第三关节的牢度---从第一、第三关节较柔顺到较牢固坚挺可以改变手指传力的支撑强度，也是寻求声音变化的有效手段。0 e% C0 [5 ^* {3 K# c, e f7 T
４改变手腕的支撑调节---手腕像一只弹簧，其功用是支撑调节，弹簧的软硬度在不同程度上既发挥支撑作用，又发挥调节作用，影响声音变化。用力方式。, P1 Z4 _7 X3 ?- F4 {
用力方式是影响触键速度的最直接的因素，也就是最直接操作键盘动作速度的技术手段。作为触键技巧，注重讲究触键速度的变化具有十分重要的意义。
１调节运用手的不同部位，从手指、手到肘部，大臂乃至全身体，运用不同力量来改变下键的速度。
２通过训练有素的手指肌肉力的运用，以及与重力运用的恰当配合，来改变下键速度。
３利用手指离键的不同高度触键，提供改变下键速度的条件来改变声音效果。手指离键越高，触键的力度也越大。6 \0 J2 i2 A2 c1 }$ N0 {
４变化手指离键速度，对声音的延续及共鸣发生影响，也会带来声音效果的变化。4 O$ a, s) H6 q* A- A2 n, ~" k
５改变触键的用力方向，如垂直纵向，水平横向，斜向，或往里推，往外拉等等，来改变下键的速度。
钢琴演奏是一个复杂的过程，它既要求演奏者在技术上达到完美无缺，又要求演奏者完全理解作品，充分表达出作品的思想内容，这就是"台上一分钟，台下十年功"的道理。
在钢琴演奏中，正确的触键至关重要，由于声音的音量、音质、音色不同，所以触键时的用力部位也不同，但必须各部位协调运动，这样演奏出来的声音才能扎实、悦耳。"钢琴是一百件乐器，不是一件乐器"这充分说明了钢琴具有丰富绚丽的音响，如何恰如其分地弹奏出不同强弱层次的音响，应从钢琴的触键上下功夫，使用不同的力度，不同的用力方式，不同的传力方式，定能弹奏出美妙的声音。
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